Belle exposition au Mac’s comme un fil tendu entre des œuvres qui condensent le corps comme elles le dansent. Hommage à Luciano Fabro dont on vient d’apprendre le décès et qui fut un compagnon de route du musée depuis sa création voici cinq ans.

Sophie Whettnall, Shadow boxing, 2004, 16 mm sur DVD, Edition/5, 2’45“ Courtesy Galerie Baronian (Bruxelles), Galeria Moriaty (Madrid)

 

À ceux qui ont chaussé leurs godillots de routard de l’art (et aux autres aussi d’ailleurs) afin de boucler l’essoufflant grand Tour de Venise à Bâle, de Kassel à Münster, on ne peut que conseiller cette exposition qui requiert une sorte de longue immobilité du corps, tous sens en éveil. Si l’on veut, paraphrasant Olga de Soto, « incorporer les œuvres et ce qui reste au coeur », il n’y a d’ailleurs pas d’autre solution : l’exposition que produit le Mac’s au Grand –Hornu demande en effet de littéralement « incorporer » le peu d’œuvres qu’elle propose dans une totale immersion physique et mentale, sonore et visuelle, en quête du reste. Et celui-ci pourrait être la perception de notre propre corps au creux de la vastitude du monde, pas moins que cela. Comme une quête d’équilibre, sur le fil, entre tensions et libération, énergie et contenance. Il faudra donc prendre le temps donc, beaucoup de temps. Cela tombe bien, c’est de saison.
En fait, cette exposition aborde des œuvres qui font appel à un vaste spectre de modes de production, du design à l’environnement sonore, de l’installation à la vidéo en passant par la sculpture. Elle focalise son attention sur la tension du corps, mais en insérant celui-ci dans un paysage planétaire. Et, paradoxalement, elle ne convoque que six artistes à ne montrer que fort peu d’œuvres. Ce « fil tendu » est une judicieuse inspiration, une respiration et une alternative à tous les marathons qu’ils soient artistiques ou autres, bref une proposition à retrouver notre propre corps. Soyons pratiques : la projection d’Olga de Soto est un long-métrage, le paysage sonore d’Henri Pousseur a l’amplitude d’un concert, les œuvres vidéo de Sophie Wetthnall et Sylvie Blocher gagnent en intensité si l’on considère leur geste sans fin, donc en boucle. C’est dire qu’il faut éprouver ce temps d’immersion parce que celui-ci assure la complétude de toutes nos perceptions. Voilà pour la posologie, bel exercice d’équilibriste pour celui qui l’a concocté.

 

Au fil des oeuvres

 

Corps prisonniers, corps « accompagné » d’une présence observatrice, dans l’oubli et la mémoire de sa propre corporalité, corps perdu dans le monde, corps contenant sa violence, corps soliloque en apesanteur, corps figés destinés à épouser notre propre corps, tout ici est effectivement sur le fil et considère tant l’équilibre que la précarité des choses : « Tout corps, écrit Laurent Busine, directeur du musée et commissaire de l’exposition, tout être, est potentiellement capable d’être le moteur d’une explosion qui puisse bouleverser l’univers quand il transforme et brise les liens physiques, sociaux ou culturels qui le retiennent dans une convention établie ou une prison fermée ; alors les corps peuvent s’envoler et s’abstraire des lois, fussent celles de la pesanteur. Ces œuvres sont réunies en raison de leurs pouvoirs extrêmement aigus de suspendre le temps, d’en indiquer la fragilité et la possible brisure : la blessure voire la mort. Si des corps sont liés par quelque fil – visible ou non – c’est parce qu’ils peuvent aussi, suivant une tension soudaine, une brutale énergie, s’en libérer et les faire voler en éclats au risque de leur propre perte ».
Au lendemain du décès de Luciano Fabro, ces propos se chargent d’une plus grande intensité encore. L’ultime œuvre de Fabro aura été de reconsidérer le corps enchaîné, réévaluant une œuvre déjà conçue pour une autre proposition. « I Prigioni », ce sont deux nus, ou plutôt deux plaques de marbre polies infléchies adossées et encordées à un tronc d’arbre sans fin. On pense à la colonne de Brancusi, aux esclaves du tombeau de Jules II de Michel-Ange. Prison et liberté, nature et culture, complétude et incomplétude, rapports duels. C’est là comme une œuvre testamentaire.
Les rapports duels sont endigués dans la vidéo de Sophie Wethnall. Œuvre classique et efficace, l’artiste se met en scène dans le rôle d’un punching-ball qu’un boxeur sautillant autour d’elle, ne touchera jamais, chaque coup de poing esquivant le visage et le corps dans un souffle. Parade, violence impressionnante parce que retenue. Le geste est sur le fil comme l’est la sauteuse de Sylvie Blocher sur son trampoline, il est tendu au point de rupture. « La sauteuse, Lapsus n°1 », triple projection vidéo de Sylvie Blocher a été acquise par le musée, trois projections décalées qui complètent le geste chorégraphique d’une sauteuse en apesanteur au-dessus d’un invisible trampoline. La projection est monumentale, le saut suspendu dans l’espace, entre équilibre et abandon, chute et contrôle absolu, maîtrise et risque de maladresse.

 

Bonheur flottant du son et de la danse

 

L’exposition s’ouvre donc à d’autres pratiques artistiques, fort justes corollaires au propos. Le mobilier de Xavier Lust est sobre sans être radical, fluide, simple et novateur, teinté même d’un certain humour. Son « Archiduchaise » inspirée d’un stylisme très grand siècle épousera tout postérieur avec confort et élégance. La contribution d’Henri Pousseur, quant à elle, donne une ampleur peu commune à cette exposition qui serre le corps de près, littérale mise en espace de trois compositions éthno-électroacoustiques des « Paysages planétaires » du compositeur belge, accompagnés par une structure poétique homonyme et isomorphe de Michel Butor, le complice de toujours. C’est là comme un magnifique continuum de sons universels, une sorte d’apesanteur sonore.
Enfin, « incorporer ce qui reste au cœur » d’Olga de Soto, allie la danse et la vidéo, film qui rassemble et prolonge trois solos conçus par la chorégraphe espagnole en résidence à la Raffinerie. Il y s’agit d’incorporer les éléments fondamentaux que sont l’air et l’eau, incorporer l’oubli et la mémoire, ce qui reste en tête et qui remplace la réalité, incorporer l’émotion, le sentiment, incorporer à chaque fois ce qui reste des expériences précédentes. C’est la danse en train de se faire, hic et nunc, un temps tantôt contracté, tantôt dilaté, une œuvre minimale et quasi conceptuelle, qui pose les questions des rapports entre corps et esprit, mémoire et cœur. Bref, ce qui tisse le fil entre les œuvres qui constituent l’exposition. Le travail d’Olga de Soto en est à la fois le point de départ et l’aboutissement, en un perpétuel recommencement. Une sorte de bonheur flottant de la réflexion, écrivit Gérard Mayen lors de la création du premier solo. Ce qu’est aussi le fil tendu de cette exposition.

 

Sur un fil, tendu ! Luciano Fabro – Xavier Lust – Sylvie Blocher – Henri Pousseur – Sophie Whettnall – Olga de Soto. Au Mac’s, Grand Honru, jusqu’au 9 septembre.

Texte paru dans H.ART, juillet 07

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A l’Ikob d’Eupen, Une sélection d’œuvres acquises par le ministère de la Communauté française. Les œuvres provenant du Mac’s sauvent la mise.

Katrin Fraisager, To be like you, 2000. Photographie, C-Print Diasec, 162 x 200 cm, éd.2/3. Collection MAC’s, propriété de la Communauté française de Belgique.

On peut parfois s’interroger sur le sens que revêtent les expositions collectives. Il y a bien sûr les traditionnelles thématiques ou celles qui sondent une idée, un courant de pensée, une question de méthode, celles qui sont écrites comme une fiction, un essai théorique, ou qui considèrent le réel, celles qui suscitent une réflexion ou celles qui initient le regard et s’inscrivent dans un processus de médiation. On peut bien sûr tisser ces choses-là en tous sens. L’actuelle exposition de l’IKOB à Eupen est plutôt une exposition vitrine. Son titre, « derniers encodages » fait bien évidemment référence à l’idée de collection et à son classement. En l’occurrence, les dernières œuvres encodées par le Service des Arts plastiques du ministère de la culture de la Communauté française, non pas arithmétiquement les toutes dernières acquisitions, bien que bon nombre soient assez récentes, mais une sélection d’œuvres acquises par le Ministère.
Cela semble l’essentiel du message à transmettre au public. Toute la communication autour de cette exposition se concentre en effet sur le fonctionnement du Service des Arts plastiques, de la décentralisation des collections aux rôles des commissions consultatives ; elle évoque le partenariat avec l’Ikob et développe le sens stratégique de la manifestation, rappelant que Francis Faidler aime à parler, non sans humour, du centre d’art comme du « Frac oriental de la Belgique », aux confins de la Belgique, de l’Allemagne et des Pays-Bas et que c’est donc l’occasion de faire découvrir ces collections publiques aux publics des régions frontalières. Elle précise enfin que ce sont les collections du Mac’s qui tracent l’épine dorsale du projet.
C’est le gros bémol de cette initiative : toute la littérature, et le concept, qui accompagnent l’exposition sont un tantinet ennuyeux et relève plus du rapport d’activités de la fonction publique que d’une médiation qui mettrait l’œuvre d’art et le regard au centre des préoccupations et des enjeux. Nous sommes fort loin des « Storage » du BPS22 ou d’« Anagramme » du Mac’s, pour reprendre deux expositions qui plongeaient, elles aussi, dans le domaine de la collection publique.
L’épine dorsale est donc constituée par les collections du Mac’s. Et c’est heureux. Cela décloisonne bien sûr les choses. Il s’agit là, affirme les organisateurs, de tendre également « vers une universalité ancrée sur la capacité des artistes à évoquer la diversité du monde dans la singularité de leur création », rhétorique propre au musée du Grand Hornu, et surtout de rassembler quelques œuvres significatives. La qualité intrinsèque de la collection de la Communauté française elle-même reste encore aujourd’hui un sujet de controverse et le débat reste ouvert, de façon critique comme sur le plan politique sur les accents à donner à l’accroissement de cette collection, compte tenu d’un budget d’une maigreur insensée. L’apport du Mac’s, qui achète peu, mais avec une pertinence muséale, était dès lors capital dans le contexte de cette exposition..
L’ « unghia e fragile » de Penone, cette mise en relation de l’homme et de la nature, interroge avec justesse la nature, le temps, l’être, le devenir, l’infini. « 1411 » de Thomas Ruff appartient à la célèbre série des « Maschinen », une série documentaire à l’aura presque animiste, le recyclage de la photographie usagée en photographie d’art. “Don’t let the T-Rex get the children” de Maria Marshall, ce visage de gamin en son univers capitonné renoue avec la dimension psychologique du cinéma. La force des oeuvres de Maria Marshall réside dans un fragile équilibre entre la fascination – liée à la séduction visuelle des images – et le malaise provoqué par un sentiment de violence sous-jacente. L’œuvre de Katrin Freisager, « To be like you », invite à réfléchir sur la façon dont on peut faire sien le corps de l’autre. Un corps allongé est dans une position de soumission qui donne l’impression qu’accueillir l’autre ou le devenir, c’est forcément un acte d’acceptation. Face à « Mexico City » de Balthasar Bhurkard, la puissance évocatrice du grand format nous fait prendre conscience de l’immensité du monde. « Standomi » de Gunter Förg, illustre, un jour à la fenêtre, l’extraordinaire capacité de l’artiste à rester un flâneur dans la modernité. Quant à la « périphrase » de Guy Rombouts, elle est œuvre ouverte où l’ « azart » nous mène sur les chemins de l’imaginaire.
Ces œuvres donnent une évidente amplitude à une exposition qui se dessine, en son parcours, sous forme d’associations. Il y a ce qui touche à la vie, à la mort, au sommeil, au rêve : aux Penone, Ruff, Marshall, Freisager, on ajoutera Charlier, son « Dream » et l’émouvant « temps entremêlés » hommage au couple Blavier. Jean-Marie Gheerardhijn aussi, formidable dictateur artistique, et ses inquiétants charniers de mouches. Il y a ce qui touche au paysage, de Burkhard à Berlanger, en passant par Xavier Martin ou Marin Kasimir. Joli clin d’œil que de confronter ce château de Remouchamps de Paul-François Hermanus (1897), ancienne acquisition de l’Etat belge en 1912, à la « Villégiature – Château noir » de Marcel Berlanger, art de la révélation au sens photographique du terme, écrivait Pierre-Olivier Rollin, où il s’agit à la fois de livrer une image et d’en dévoiler l’origine picturale. Il y a ce qui touche à la couleur, et la confrontation, moins convaincante, des œuvres de Mouffe et Leonardi. Il y a, enfin, ce qui touche aux mots, à leurs jeux et leurs irrégularités. Et là Blavier auquel Charlier rendait hommage doit se retourner dans sa tombe. Le « tape à l’œil » de Michael Dans est vraiment fort tape à l’œil ; on en retiendra le bel exercice de menuiserie. Les « perversions bipolaires » de Pascal Bernier sont une aimable levrette entre un ours polaire femelle naturalisé et une peluche géante d’ours brun. Amusant certes, mais on connaît de l’artiste d’autres œuvres infiniment plus subtiles.

 

A l’IKOB, jusqu’au 8/7. Infos utiles sur http://www.ikob.be

Retour sur les contributions de trois artistes, Jacques Charlier, Jacques Lizène et Benoît Roussel à l’exposition « Urban Connections » à Chamarande.
Dans le cadre du projet « Hospitalités » que mène le réseau TRAM à Paris et en Ile de France, le centre d’art du domaine départemental de Chamarande, installé dans un majestueux ensemble de bâtiments Louis XIII au cœur d’un parc d’une centaine d’hectares, accueille une sélection d’œuvres de la collection du BPS22, centre d’art contemporain de Charleroi, dirigé par Pierre-Olivier Rollin. « Urban Connections », titre de cette exposition, « explore les histoires de paysages, de territoires ou de pays, partagées par les artistes sur des modes collectifs et personnels. Des œuvres témoignent ainsi de la superposition d’identités culturelles, de l’impact de la mondialisation sur la transformation des paysages, des enjeux historiques, des luttes sociales et culturelles que la ville et plus largement « le milieu urbain » cristallisent. L’exposition regroupe les œuvres d’une vingtaine d’artistes dont Art & Language, Lisa Brice, Jota Castro, François Curlet, Wim Delvoye, Deimantas Narkevicius, Alain Sechas, Beat Streuli ou Didier Vermeiren. Jacques Charlier, Jacques Lizène et Benoît Roussel sont également de la partie, ce dernier de façon plus particulière, puisque Judith Quentel, directrice du centre, a proposé à quelques-uns des artistes invités de produire de nouveaux travaux pour un second volet de l’exposition.
Voici donc Charlier, Lizène et Roussel réunis dans le même espace. Sans prétendre à l’affirmation d’une école liégeoise, il y a indiscutablement un très bel échange qui opère entre les œuvres des trois artistes.
Au mur, quelques 135 photographies professionnelles de Jacques Charlier, datées de 1964, accompagnée de l’entretien réalisé avec André Bertrand, chef mécanographe du Service Technique Provincial, entretien qui accompagne généralement ces séries de photographies et qui sera publié in extenso en 1970 dans le revue de la galerie MTL. Ce sont des documents professionnels relatifs à l’aménagement du territoire, une réalité du labeur des hommes, une réalité sociale et paysagère qu’il ne faut en aucun cas considérer comme des objets trouvés par Charlier, mais bien comme des photographies que l’artiste introduit dans le champ de l’art, affirmant leur caractère documentaire et professionnel, tout en se jouant de la photographie conceptuelle en vogue, s’appropriant cette réalité socio-professionnelle dont il signifie l’existence.
De paysage industriel, il est bien sûr également question avec la « petite usine blanche » (1980) de Jacques Lizène, titre se référant à la « petite usine bleue », disparue depuis du champ de nos réalités bancaires. On pourrait gloser sur le crédit à l’industrie. Le petit-maître est évidemment attentif au paysage industriel wallon, lui qui se revendique de l’art de banlieue. Il s’en expliquait à Denis Gielen, en ces termes : « Comme je m’étais autoproclamé – pour reprendre le terme de certains critiques, même si ça fait un peu Ubu Roi – Petit Maître Liégeois (en fait, je suis comme Jarry, un peu burlesque ), il fallait bien que certaines de mes œuvres prolongent esthétiquement ce que ce titre impliquait dans la réalité. Et qu’est-ce que faisaient, par exemple, les petits-maîtres hollandais qui étaient nés près de la mer ? Ils peignaient des marines ! Comme je n’étais pas né à la côte, mais dans une banlieue industrielle, il fallait que je peigne des paysages d’usines ; mais en leur donnant, bien entendu, une dimension supplémentaire d’art nul. Des paysages d’usines, il y en avait déjà suffisamment dans le patrimoine de l’art du Hainaut et de Liège ; c’est donc pour cette raison que m’est venue l’idée de réaliser de petites usines à partir des matériaux que fabriquaient ces usines-là. C’est une forme de recyclage, dans un esprit non pas écologique mais poétique… Poétique du nul, bien entendu ! »

 

 

Enfin, avec Benoît Roussel, il est également question du paysage, mais mental comme le sont également ses maquettes d’architecture. Dans un premier temps, ce sont ses photographies (Düsseldorf I) qui ont été données à voir en ces Connections Urbaines : « Avec leurs paysage banals et flous, lira-t-on dans la plaquette qui accompagne l’exposition, les photographies de Benoît Roussel constituent comme une « typologie de l’arrière plan ». Il s’agit en effet d’images qui seraient comme le hors sujet d’images conventionnelles puisqu’il semble y manquer ce qui constituerait le sujet des prises de vue et se trouverait au premier plan. Elles témoignent sous leur aspect joyeux et coloré d’une forme d’uniformisation inéluctable du paysage ici devenu tout à la fois universel et anonyme. Typologique est tout autant la seconde contribution de l’artiste à cette exposition. « Split house » et « black house » sont deux transpositions mentales de l’architecture traditionnelle ou pavillonnaire, toujours en mouvement, habitées de principes de contraction et de décontraction, une sorte de territoire psychique se jouant de l’inadéquation, de l’inefficient. Tout comme le sont le meuble télé et celle-ci même réduite aux lignes abstraites de sa coque, comme un écran, et son support, sur lequel défilerait le fil de notre propre imaginaire, de nos propres paysages intérieurs.

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Dans le cadre du projet « Hospitalités » que mène le réseau TRAM en Ile de France, le centre d’art du domaine départemental de Chamarande, installé dans un majestueux ensemble de bâtiments Louis XIII au cœur d’un parc d’une centaine d’hectares accueille une sélection d’œuvres de la collection de la Province de Hainaut, gérée par le BPS22 à Charleroi que dirige Pierre-Olivier Rollin. C’est là un échange, une sorte de jumelage entre le département français de l’Essonne et la province belge du Hainaut, un rapprochement favorisé par les nombreuses similitudes que l’on décèlera dans les missions que se fixent ces deux institutions, inscrites chacune dans un paysage qui incite à un type de réflexion et d’action particulière. En septembre, le BPS22 devrait d’ailleurs accueillir à son tour une sélection d’œuvres appartenant à la collection départementale de l’Essonne.

La thématique de cette exposition, une certaine vision de l’urbanité et de ses signes, fait incontestablement partie des affinités qui tissent ces relations établies entre Chamarande et Charleroi. « Urban Connections » entend, en effet, explorer des histoires de paysages, de territoires ou de pays partagées par les artistes sur des modes collectifs et personnels. Les œuvres témoignent ainsi de la superposition d’identités culturelles, de l’impact de la mondialisation sur la transformation des paysages, des enjeux historiques, des luttes sociales et culturelles que la ville et plus largement « le milieu urbain » cristallisent. On connaît l’engagement de Pierre-Olivier Rollin pour une vision socio-politique de l’art d’aujourd’hui ; les expositions de Jota Castro et tout récemment de Kendell Geers en témoignent. On connaît son intérêt pour les signes d’une culture urbaine en perpétuelle mutation. C’est d’ailleurs l’un des multiples enjeux de l’évolution de la collection de la Province –sans conteste l’une des plus passionnantes au sud de la Belgique-, construite à l’origine sur une imagerie populaire, politique, liée aux paysages industriels et à l’idée de progrès.
Actuellement, Pierre-Olivier Rollin est également commissaire d’exposition invité par la Witte Zaal gantoise. Il y développe un propos similaire, complémentaire à « Urban Connections » et questionnant la Ville, il choisit de l’évoquer dans le sens large du terme : « les œuvres d’art, déclare-t-il, permettent de cristalliser des états urbains parcellaires ou des problématiques globales, qui valent à la fois pour toutes les villes ou pour une ville en particulier. Ces propositions fragmentaires sont à la fois une exacerbation d’un détail singulier d’une ville et une synthèse globalisatrice. Par la juxtaposition de ces histoires de villes que sont les oeuvres, l’exposition amoncelle des bribes de cités, rassemble des fragments subjectifs de métropoles, pourtant insaisissables ». C’est une vision « dissemblable » des choses, dit-il encore : « Essayer de recomposer la Ville, sans recourir aux magnifiques photos d’architecture ou aux désormais traditionnelles séquences vidéos, emblématiques de la fugacité et de la mobilité urbaines. C’est se munir d’une carte codée, opter pour un parcours plus sinueux, adopter une position de biais. »

 

Signes et repères

 

Judith Quentel, directrice artistique de Chamarande, qui a opéré ce choix dans les collections du BPS22, partage le même point de vue. La ville, en tant qu’objet, n’est que fort peu présente en cette exposition. En fait, écrit-elle, « les œuvres évoquent plus largement la circulation urbaine, montrant des fictions de paysages et abordant la notion de repères, proposant une réflexion sur le bel aujourd’hui, autant que sur la construction de l’Histoire ».
Emblématique à ce titre est le « portrait de Jaurès dans le style de Jackson Pollock » d’Art & Language, opposition, dans le fond et la forme, du modernisme américain et de son Autre idéologique, le réalisme socialiste, le portrait de cette grande figure politique exécuté de façon expressive, centré sur l ‘individu. Et celui-ci, déambulant entre ces connections urbaines n’est jamais loin. Individu en quête d’identité que rencontre le jeune issu de l’immigration, partagé entre culture médiatico-occidentale et traditions parentales et dont témoigne la très juste « Djelaba Nike » de François Curlet. Individu confronté à la violence, la sienne propre comme celle des autres telle que l’énonce le chat d’Alain Sechas, arme au poing et sur le point de faire une grosse bêtise. Individu en quête de territoire propre ou à partager ou toute promiscuité : le nichoir surdimensionné de Michael Dans en est une belle métaphore. Individus encore que ces personnes surprises dans la rue par l’objectif de Beat Streuli, saisies dans leurs attitudes quotidiennes, avec leurs choix vestimentaires, leurs attributs identitaires.
Le choix effectué tient largement compte de ce qu’on pourrait nommer des signes urbains qui cristallise les mouvements sous-jacents de la ville. Frédéric Platéus, lui-même ancien graffeur, retranscrit en trois dimensions des signes qu’ils prélèvent dans la réalité citadine, s’inspirant du tag, du graffiti, du tunning. De Jean-Luc Moerman, on appréciera la tranposition précieuse et très XVIIIe siècle, appliquée sur un miroir, de sa peinture organique et mécanique à la fois, hybride et qui se propage telles des images virales. Jota Castro, dépose une palette de liasses de journaux. Ce n’est pas le quotidien du matin mais un guide pratique et de survie à l’attention du manifestant. Non loin on découvrira les photos noir et blanc de la marche multicolore de Clalbecq en 1997. Elles sont signées Piero Vita. Histoire sociale, ses lancinances et recommencements qu’aborde également Felix Gmelin, projetant le film d’une course relais au drapeau rouge organisée en 1968 à Berlin, geste manifeste à l’époque et, juste à côté, la réactivation du geste qu’il réalisa trente ans plus tard dans une autre ville. Une signification revisitée, quelque peu dérisoire. Sur le même mode ironique, l’on questionnera la notion du monument pour repère, confrontant d’une part un socle de Didier Vermeiren, celui du Baiser de Rodin et le déboulonnage à Vilnius d’une statue de Lenine, filmé par Deimantas Narkevicius, mais projeté à rebours.

 

Paysages mentaux

 

Les contributions de Jacques Charlier, Jacques Lizène et Benoît Roussel enfin ne sont pas école liégeoise, mais témoignent d’un même intérêt pour le paysage mental et fictionnel. Les photographies professionnelles (1964) du S.T.P. de Jacques Charlier sont relatives à l’aménagement du territoire, une réalité du labeur, une réalité sociale que l’artiste injecte dans le champ artistique, affirmant leur caractère documentaire et professionnel, tout en déjouant photographie conceptuelle en vogue, s’appropriant donc cette réalité socio-professionnelle dont il signifie l’existence.
Puisque le petit-maître Lizène œuvre en banlieue industrielle, il lui fallait, à l’instar des maîtres hollandais qui peignent des marines, peindre ou construire des usines à partir des matériaux que fabriquaient ces usines-là. C’est une forme de recyclage, dans un esprit non pas écologique mais poétique… Poétique du nul, bien entendu.
Quant à Benoît Roussel, ses typologies de l’arrière-plan sont une forme d’uniformisation inéluctable du paysage ici devenu tout à la fois universel et anonyme, tandis que ses maquettes, architecture ou mobiliers, se transforment en territoire psychique se jouant de l’inadéquation ou de l’inefficient.

 

Jusqu’au 30 septembre, domaine départemental de Chamarande.
Art & language, Nadine et Gast Bouschet, Lisa Brice, Jota Castro, Jacques Charlier, François Curlet, Michael Dans, Wim Delvoye, Frédéric Gaillard, Felix Gmelin, Marin Kasimir, Jacques Lizène, Jean-Luc Moerman, Deimantas Narkevicius, Benoît Plateus, Frédéric Plateus, Benoît Roussel, Alain Sechas, Beat Streuli, Didier Vermeiren, Piero Vita

Voilà donc Honoré d’O investissant Kiosk, ou plutôt ce kiosque tout proche de l’Académie royale des beaux-arts de Gand, initiative d’expositions de cette école supérieure, à laquelle Raphaël Van Lerberghe participa également voici peu de temps. Le lieu, ô combien singulier, a quelque chose de magique. L’installation qu’Honoré a spécifiquement conçue pour cette exposition en aquarium (on visite en effet d’un regard périphérique, hors kiosque, et l’on regarde au travers de ses vitres) est tout aussi prodigieuse en ce que, d’abord, elle tient de l’apparition d’un prodige, d’un être surnaturel, dressé comme un condottiere, monstrueux et ludique, mécanique et fantastique. Une statue en pied, ou plutôt en table à roulettes, composée d’éléments divers, objets manufacturés, aussi hétéroclites que des tubes de pvc, des rouleaux de papiers WC, des coudes de plomberie, un tapis de camping, un arrosoir, un casque, des balles multicolores, des entonnoirs, des flacons de verre ou de plastique. Soit un surprenant collage qui, précise l’artiste –et Inge Brackmaen dans un texte critique paru récemment dans H.ART – ne concède rien à une quelconque réactivation d’un concept post-conceptuel, mais serait plutôt à considérer comme une peinture dans l’espace.

Et les métaphores pourraient aller bon train, l’artiste collant les mots comme les objets avec une étonnante faculté d’épaissir le mystère, tout en l’enrichissant des sens les plus divers. Voici ce personnage inquiétant, « déguisé comme un délit, qui se greffe (comme un anti-parasite) et se camouffle dans le contexte », le voici « fiston qui montre ses muscles et porte déjà un bonnet de dirigeant, une casquette de capitaine ». Est-il « punisseur à la seringue empoisonnée » Il est vrai que le bougre, ce fanfaron du kiosque ou du Kiosk, porte sur son ventre une « pompe professionnelle pleine de pesticide ». D’ailleurs, le titre de l’oeuvre le confirme, ce serait bien un aveugle et suicidaire terroriste, prêt à faire exploser sa bombe ventrale au cœur de la ville. A moins qu’ « ange gardien », il soit là « pour tempérer toutes sortes de moeurs agressives », bardé de caméras de surveillance, « baby-sherrif » dans son environnement de bureau métalliques, aux tiroirs qui vomissent les fiches analytiques tandis que s’écoutent les conversations téléphoniques. Flic ou machine, ou terroriste qui agit comme une mécanique, sensor, donc capteur, se rapproche de censeur, celui qui censure, qui châtie. Quelle énergie puise-t-il, ce capteur ? Son bras et mécanique et s’arme régulièrement, les doigts frappant l’ampoule électrique qui pend au plafond, la faisant balancer dans l’espace. De quelle force supérieure se nourrit-il là, ou de quelle idéologie imprimée dans le grand livre qui gît à ses pieds ? À ses pieds ? Il n’en a pas : « le bambin n’a pas de pieds car le père-la-kermesse en a huit », précise encore l’artiste. Il se contente d’un moignon, sur lequel croît une plume tandis que jour après jour se racorne la feuille de platane qui fait office d’étoile sur son casque. Inquiétant mais ubuesque, il incarne la société robotisée et consumériste, les jeux dangereux et les rires grinçants, le terroriste suicidaire ou l’ange gardien d’une civilisation sécuritaire. « Nous sommes entrés dans des sociétés de contrôle qui fonctionnent non plus par enfermement, mais par contrôle continu et communication instantanée », écrivait Gilles Deleuze dans « L’image-temps ». Et faut-il rappeler ce qu’écrivait récemment évoquant l’automate, alors qu’il étudie les images vidéos qui font nouvelle image ? « À chaque société correspond sa machine. La nôtre est celle de l’ordinateur. Et le panopticon, cher à Foucault, de la société disciplinaire est devenu cybernétique… Face aux formes prochaines de contrôle incessant en milieu ouvert, il se peut que les plus durs enfermements nous paraissent appartenir à un passé délicieux et bienveillant. La recherche des universaux de la communication a de quoi nous faire trembler. Il suffit de regarder autour de nous pour voir que nous sommes… regardés. Le contrôle, c’est l’image. Et l’image, c’est l’automate ». C’est qu’il est bardé de caméras de surveillance, notre Sensor, face auquel on ne sait plus ce qui est vrai, ce qui est faux, « entreprise familiale à lui tout seul, rompu à l’action ». « On aurait tort d’accuser la seule caméra, qui n’est après tout qu’un automate parmi d’autres, fut-il stratégique. La surveillance ne se réduit pas qu’à la vidéo. Tout ce qui laisse une trace électronique lui semble propre à nourrir sont appétit cannibale… Voici venir le temps de la « data-surveillance » par où notre avenir proche est voué au cauchemar ».
C’est tout cela que véhicule, au bout de ses doigts de pvc, l’image de ce Terrorist Suicide sensor. A voir à Kiosk, jusqu’au 27 mai.

 

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Honoré d’O et Raphaël Van Lerberghe contribuent tous deux à évoquer la ville dans une exposition conçue par Pierre-Olivier Rollin pour la Witte Zaal gantoise. « Elusive Cities » regroupe des oeuvres de Jota Castro, Simona Denicolai & Ivo Provoost, Honoré d’O, Peter Fischli & David Weiss, Kendell Geers, Nadine Hilbert & Gast Bouschet, Vincent Meessen, David Neirings, Frédéric Platéus, Bruno Serralongue et Raphaël Van Lerberghe. A voir jusqu’au 22 juin.

Invité par la Witte Zaal gantoise à concevoir une exposition sur le thème de la Ville ou des villes, Pierre-Olivier Rollin a choisi ce qui pouvait rendre la chose allusive, insaisissable, voire évasive et surtout mobile. « Les œuvres d’art permettent de cristalliser des états urbains parcellaires ou des problématiques globales, qui valent à la fois pour toutes les villes ou pour une ville en particulier. Ces propositions fragmentaires sont à la fois une exacerbation d’un détail singulier d’une ville et une synthèse globalisatrice. Je propose donc, écrit-il à Rolf Quaghebeur, directeur de la Witte Zaal, des « récits » de villes, à la manière de ceux que narre le Marco Polo d’Italo Calvino au Kublaï Khan. Par la juxtaposition de ces histoires de villes que sont les oeuvres, l’exposition amoncellera des bribes de cités, rassemblera des fragments subjectifs de métropoles, pourtant insaisissables ». Le projet consistera dès lors à « mettre sur pied une exposition « dissemblable », ce qui revient à privilégier les formes d’expression éloignées des représentations de la Ville. C’est essayer de recomposer la Ville, sans recourir aux magnifiques photos d’architecture ou aux désormais traditionnelles séquences vidéos, emblématiques de la fugacité et de la mobilité urbaines. C’est se munir d’une carte codée, opter pour un parcours plus sinueux, adopter une position de biais ».
Prendre les choses par le biais sied parfaitement à la pratique artistique de Raphaël Van Lerberghe, rompu à l’exercice d’un phrasé plastique d’images dont le sens se révèle en toute subtilité au-delà de ce qui est visible. Alliant le dessin, le texte et l’image, voire l’image textuelle, l’utilisation d’images trouvées, tels des documents qu’il photographie ou des cartes postales au ton sépia qu’il collecte afin de les recadrer, l’artiste opère par transparence et surimpression de sens. Il n’est pas nécessaire de se munir d’une carte codée afin d’emprunter les tours et détours du parcours qu’il propose ; il faut plutôt aiguiser nos sens, en quête de ce qui est caché, de ce qui est révélé, des équivalences et des rebonds de la pensée. Ainsi la ville, il la conçoit ici « sui generis » et prend de la distance, comme s’il s’agissait d’aborder la perspective même de l’idée d’urbanité, son image la plus abstraite, ou la ville en perspective, cette réalité spatiale, cette façon dont l’œil perçoit en deux dimensions un monde qui en a trois. Ainsi donc, l’artiste élude la ville tout en y faisant allusion. Le grand dessin d’une grille, jaune et blanche, presque fluorescent, brouillant ainsi la perception que nous avons de son quadrillage, évoque le plan hippodamien de la cité, plan quadrillé de la ville que l’on retrouve en cette photographie d’un document ancien, ésotérique, comme un feuillet quadrillé bordé de monts et vallées, une sorte de gravure d’un atlas figuré que l’artiste nomme, ou renomme, Atlantide, cité mère et mythique par excellence. Et ces deux images sont aux extrémités de ce phrasé visuel, comme s’il s’agissait du début et de la fin de tout. De la confusion de ces deux dessins pourrait surgir un « jaune Atlantide » bien connu des marbriers.
Entre ces deux œuvres, le dessin de quelques mots et trois œuvres que l’artiste appelle « cadrages ». Ceux-ci sont des vues recadrées. L’artiste masque entièrement des photographies anciennes, révélant par un cadrage ajouré, un détail particulier que l‘on qualifierais presque d’indiciel. Le premier l’est à coup sûr, puisqu’il s’agit d’isoler le mot (perspective) ; le second découpe des fragments de ciels nuageux. Le troisième, un damier en perspective. Son titre, « das Münster » nous révèle ce qui nous est masqué : la cathédrale dont on ne perçoit plus que les toitures vernissées et géométriquement polychromes, quadrillées donc comme le plan d’une ville, vue du ciel, de façon panoramique, à vol d’oiseau. Ce qui est bien le cas : « bird’s eye view model : » précise le dernier dessin.

Sur la ville, honoré d’O a un regard… plongeant. C’est parfaitement littéral lorsqu’on découvre cette vidéo singulièrement ludique, cette petite expérience toute personnelle, où l’artiste visite Venise en gondole, là où débuta « The Quest » cette quête imaginée d’un artiste se définissant à travers notre monde, plongeant la tête dans l’eau d’un canal de la Sérénissime. Compilations d’images accompagnées parfois, d’incrustations graphiques, les vidéos d’Honoré d’O, proposent des mini récits desquels l’absurde n’est jamais vraiment absent. Ici cette déambulation au coeur de la Cité des Doges, quelque peu surprenante. Face à cette projection, l’artiste en propose une seconde, une sorte de plan fixe filmé dans un avion, peut-être celui qui l’emmenait à Venise. L’image est celle d’un hublot, ce qui permettrait un regard tout aussi plongeant, mais que voici incrusté du bleu parfaitement monochrome du blue key cinématographique, qui constitua l’une des pièce majeure de sa contribution à la biennale de Venise en 2005. Et les deux projecteurs sont flottants dans l’espace amarré à des pieux de polyester dressés comme les bites d’amarrage ouvragées qui rythment les quais vénitiens.
Toute l’œuvre d’honoré d’O est à l’image de l’ukiyo-e japonaise, les « images du monde flottant », cette chronique narrative et quotidienne. Des images qui flottent dans l’espace, comme l’avion dans les airs la gondole sur les canaux, ou les pieux des canaux vénitiens dans l’espace d’exposition. Cela ne manque pas d’air, et s’il en manque, installés au creux de deux maquettes de blue key, de curieuses machines à ballonnets sont là pour apporter l’oxygène nécessaire.
Honoré d’O fait par cette contribution, allusion à la ville, celle qui le nourrit au fil de ces micro-expériences dont naissent chaque fragment de l’oeuvre, comme il fait plus singulièrement allusion à une ville, Venise, avec laquelle il s’est mis en dialogue tout au long de la préparation de la biennale à laquelle il participa, là, entre terre et mer.

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A propos de « Scrabble at Bastardstown », une oeuvre d’ Orla Barry

Les mots carambolent dans l’œuvre d’Orla Barry et le texte reste fondateur de sa pratique artistique. On se souvient des pierres longuement filmées dans «Foundlings», ces blocs de rochers érodés par la mer sur quelques plages du sud de l’Irlande, pays natal de l’artiste. L’un se dessine comme une couronne royale, l’autre évoque un fauve marin, le troisième ou plutôt la troisième a les traits d’une déesse-mère. Ces gigantesques blocs dramatiques scandent le rivage et, au fil de la lente mélopée poétique qui rythme le film, Orla Barry nomme ces sentinelles hiératiques de leur nom, du nom que son imagination leur a donné. Ces blocs de rochers incarnent des choses durables, sans doute beaucoup plus persistantes que tous les mots qu’ils suscitent. À moins que des mots, ils ne soient le réceptacle, les gardiens, conférant au verbe une part de leur pérennité.
Sur ces plages de l’enfance régulièrement revisitées, réservoir d’idées, de souvenances, d’imaginaire poétique, Orla Barry collecte aussi des galets, comme durant des années elle a ramassé des élastiques, des cailloux usés et polis par le frottement, le roulis, et que la mer dépose sur le rivage. Attentive à la manière dont le temps les a sculptés, elle les collectionne pour leur beauté, leur forme, leurs couleurs, les mystères immémoriaux que ces cailloux recèlent. Dernièrement, au Musée d’Art Moderne de Dublin où elle exposait, Orla Barry a disposé cette collection en deux longues vitrines. Artiste entomologiste, elle laisse alors sa plume courir sur les petits cartels manuscrits qui accompagnent chaque galet. « Map stone » pour celui-ci tacheté d’une vraie carte géographique ; « Alabaster Ballard bone stone » pour ceux-là qui évoquent l’os et l’albâtre. « Veined stone », « Perfect Unskinned Skimming stone », « Pin Pricked Stone », « Crossing the Antartic Stones » : au fil des galets, s’enrichit une science poétique de la nature. Pline l’Ancien, friand d’épigrammes, de tropes et de métaphores, n’aurait pas désavoué ce nouveau chapitre d’une Histoire Naturelle, de réi naturalis, où le sens figuré est bien plus qu’une affaire de figure de style. Ces tables-vitrines sont comme un cabinet de curiosité d’un monde minéral aux vertus curatives, un ensemble de merveilles naturelles qui suscite le rêve et conserve ses mystères. Elles semblent échapper au temps.
Les galets roulent donc sur le rivage comme dans l’œuvre de l’artiste. Et ces cailloux sont comme les mots : un matériau de création dont l’artiste écoute le son, dont elle pourrait dessiner la voix. Ainsi en va-t-il aussi de ce « Scrabble at Bastardstown », projet né lors du tournage de «Foundlings ». Le joueur de scrabble compose des mots avec des lettres qu’il pioche à l’aveugle, il associe ces lettres sur son chevalet avant de croiser les mots sur la grille du jeu. Orla Barry compose des lettres qui formeront des mots de ces galets qu’elle récolte sur la plage. Ceux-ci sont comme les jetons piochés que l’artiste composera en lettres et en mots sur le sable. L’œuvre tient de la pratique d’un jeu, des châteaux de sable bâtisses d’éphémère et de la collecte des coquillages qui les orneront ; elle tient de l’apprentissage du verbe que l’on trace du doigt et que l’on efface sur cette ardoise de sable. Tracer des signes sur le sable, à même le sol, est un jeu d’enfant. Tracer, matérialiser des signes avec des objets trouvés et savoir qu’ils disparaîtront, car la mer, le vent, le sable se les réapproprieront. Ces mots ne resteront que dans la mémoire de celui qui les a tracés, peut-être de celui qui les a croisés sur la plage. Le Scrabble de Bastardstown est comme ces créations éphémères du land art, vouées à la disparition sous l’effet des éléments naturels dont elles proviennent, dont elles surgissent. Il n’en subsistera que l’archive photographique.
Ainsi une soixantaine de mots, agencés sur le sable, quadrillent désormais le mur.
Cette soixantaine de clichés, installés sur leur chevalet, témoignent de l’œuvre in situ, de ces mots dessinés sur le sable au rythme des saisons.
He, She, Horizon, Undercurrents, Shout, Unreal, Unsure, Naked, Gorgeous, Brothers, Sisters, Tongue, Stone, …Qui a lu ou écouté les oeuvres d’Orla Barry, y reconnaîtra cette forte et lente lame de fond qui porte sa poésie en avant et reflue pour mieux la concentrer, comme le jusant de la marée. Et comme au Scrabble, l’on croisera les mots. On les lira de gauche à droite ou de droite à gauche, en diagonale, ou de haut en bas comme de bas en haut. On les associera, on les lira comme des phrasés qui ricochent. De ces mots surgiront des sens divers, des rêves, une carambole d’images et d’idées. Ou l’on s’arrêtera à chacun d’eux. Car les mots s’ancrent comme une calligraphie singulière dans le sable. Pour chaque lettre, le choix des galets polis par le ressac est précis. L’artiste n’écrit pas sur le sable, elle dessine en rondes, crypte ses lettres de couleurs, enrichit ses mots de petits idéogrammes. Galets qui roulent amassent du sens. « Fog » est nuée de petits galets comme un crachin de lettres, une brume sombre et serrée. Mâlement, « boy » se souligne d’un bout de branche blanchi par les marées, « phonohypnotic » s’entrelace avec magnétisme. Le dessin est sémantique dans « unclear », les premières lettres sombres, les dernières très claires ; il se joue même de ses consonances : car si « gorgeous » se traduit par « magnifique », les petits galets qui ponctuent le centre du « o », comme le bout d’un sein sculpté et posé sur le sable, évoqueraient plutôt gorge que « gorgeous » Les mots ainsi écrits sur le sable pourraient être poétiquement hiéroglyphique ; une épique épigraphie.
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Une remarquable exposition, sous le titre de « l’ œil-écran, ou la nouvelle image », sonde en une centaine d’œuvres vidéographiques signées par une quarantaine d’artistes l’art vidéo actuel, cet immédium que réinterroge Régis Michel avec un discernement peu commun.

L’expérience physique de cette exposition a quelque chose de saisissant. Voilà le Casino de Luxembourg, forum d’art contemporain, transformé en labyrinthe vidéographique, en dédale d’images immatérielles. Pas moins de cent œuvres vidéos d’une quarantaine d’artistes sont disposées en huit clos, salles obscures et projetées sur grands écrans. Le visiteur déambule entre ces images en une étonnante perception qui chamboule l’espace et le temps. Il ne s’agit en effet pas d’un festival où le regardeur, installé en son fauteuil club, se laisse mener par des projections successives, ni d’une exposition regroupant des installations faisant appel à l’écran de projection. Cette scénographie en logettes, dédalique, invite au voyage entre des images immatérielles. On passe de l’une à l’autre, pénètre dans l’univers des œuvres à n’importe quel moment de leur scénario, de leur déroulement. Les images, isolées suivant un parcours réfléchi, finissent par se superposer sur la rétine. L’œil, par la masse d’informations de tout ordre qu’il capte au fil de cette transhumance dans le monde des images mouvantes, finit par devenir écran. C’est d’ailleurs le titre que Régis Michel, conservateur au musée du Louvre et commissaire de cette exposition assigne à ce projet.

« Entre salles monographiques présentant un ensemble d’œuvres marquantes d’artistes parmi les plus importants de notre époque, écrit Enrico Lunghi, et salles collectives montrant plusieurs univers artistiques regroupés selon des affinités artistiques, politiques ou ayant trait à la sexualité, L’œil-écran propose une lecture peu consensuelle des images vidéo. L’œil du spectateur, plongé dans le noir et entouré d’images en mouvement dématérialisées, devient écran qui réceptionne les messages visuels des artistes et dans lequel son esprit vient puiser pour s’y nourrir. ». La vision de Régis Michel est parfaitement deleuzienne. Et de rappeler que ce que Deleuze appela nouvelle image est « à la fois réversible et verticale, en rupture manifeste avec le cinéma. Surtout, l’écran devient tabulaire, où prévaut l’information, qui produit un troisième œil : l’œil cerveau. C’est que cinéma ou vidéo, l’œil est déjà dans les choses, il fait partie de l’image, il est la visibilité de l’image. Il s’ensuit, conséquence exemplaire dont la vidéo fait son art, que l’œil ce n’est pas la caméra, c’est l’écran ».

Médium, Immédium

En fait, outre le scénario visuel que propose le dispositif mis en place, il s’agit ici pour Régis Michel de littéralement écrire cette exposition, -le remarquable essai qui l’accompagne en témoigne – et de réinterroger le statut de l’image vidéographique, à l’heure du flux, car le monde se fait image, du vrac, le chaos visuel du monde écran, du regard automatique, enjeu sécuritaire du télé-paradis de la vidéo de surveillance. La vidéo, déclare Régis Michel, on se garde bien de la définir. Pour lui, elle est aujourd’hui un art nomade, irréel, abstrait, défiant le concept. Et de citer Deleuze encore : elle est un immédium et non un médium. Ce n’est pas pour rien que l’exposition s’ouvre sur une série d’œuvres de Sam Taylor-Wood, que Régis Michel classe à l’enseigne de la contre-image : « c’est que le récit, chez elle, dit-il, est sans histoire. Au sens strict : il ne raconte rien. Que lui-même, à savoir la figure. Elle sait comme tout le monde que la figure est dans l’art du Vieil Occident, le principe de la modernité. Mais la modernité a fait faillite. Il faut en finir avec l’art, ses grands modèles et ses illusions formalistes ». Remarquables exemples que sont « style life » ou « A little death », natures mortes au plein sens du terme ou a contrario « I want love », ce clip musical que Régis Michel qualifie de « plus crépusculaire que publicitaire ».
L’exposition sonde en cet univers que l’on qualifierait presque de post-image, là où nous ne serions déjà plus que des fantômes numériques, la façon qu’ont les artistes de repenser ce monde, de résister au mode virtuel qui est désormais le nôtre. L’art, c’est ce qui résiste déclare également Deleuze. Et la démonstration est exemplaire. Pur moment d’exception que de confronter presque dans le même espace-temps le « Saint Sébastien » de Fiona Tan, ce Toshiya qui spiritualise la tradition japonaise du tir à l’arc, l’ « Uomoduemo », l’homme de pierre du dôme de Milan d’Anri Sala, ou la femme-cri, « Remembering Paralinguay » de Gary Hill. Trois expériences physiques et parfaitement spirituelles.
On abordera ainsi la contre-image avec Sam Taylor-Wood, l’image au féminin par les œuvres de Beecroft ou d’Ahtila, l’image-visage chez Salla Rykkä, le trauma sous l’œil de Gillian Wearing, l’image surveillance disséquée par Harun Farocki, l’archive-fiction par les images presque suréelles de Chen Chieh-Jen, le spectre dans les élégies de Sokurov pour ne citer que quelques points de repère à cette entreprise passionnante.

« Pictures »

Même une visite longue et approfondie ne suffit pas à éprouver totalement l’ampleur du propos. Et peut-être que la vision forcément fragmentaire de l’exposition participe-t-elle de ce processus où notre œil fait écran. Une série d’images restent pour notre part imprimée en notre esprit. Les œuvres de Salla Tykkä, en premier lieu, « Lasso » elliptique, « Zoo » et ses fantômes subaquatiques, « Thriller » parfaitement symbolique. Mais aussi les poses statuaires de Berni Searle dans « Snow White », où la neige-farine pétrifie le corps de l’Africaine dès lors marmoréenne, les témoignages de ces masques qui évoquent pères incestueux et violence patriarcale dans le « Trauma » de Wearing. Je pense encore à ce projet pour une révolution, ou la photocoie du vide, de Billing, aux chants de désespoir de la population colombienne aux prises avec la guerilla que filme Echavarria avec tant de dignitié et d’humanité, à cette enseigne « Pictures » dans le « Pictures » de Matthias Müller. Que nous reste-t-il des images du monde ? Tout. Ou rien.

Au Casino de Luxembourg, jusqu’au 17 juin.
images : Salla Tykkä et Fiona Tan
Paru dans H.ART mai 2007

Comme un totem anthropomorphe avec écran extra plat : interrogation génétique 1965 en dessins médiocres façon 1964, avec une pointe d’art syncrétique. C’est signé Jacques Lizène, jusqu’à la fontaine de cheveux, copie de sculpture africaine croisée copie de statuette égyptienne.

Remake bien sûr et interrogation génétique, 1965 en dessins médiocres façon 1964, respectons les principes d’auto-historicité que le petit-maître pratique assidûment. L’œuvre est une pièce de coin (cela ne prend pas de place chez les collectionneurs et amateurs d’art, explique Jacques Lizène), un peu comme un totem anthropomorphe, ici constitué de cinq toiles marouflées sur carton, (comme celles qu’apprécient les peintres amateurs, dit-il encore), toiles assemblées « qui pourraient faire effet de paravent, si on les repliait ». Voilà le petit-maître néo néo déco, ce qu’il ne réfute pas, déclarant : « oui, oui, j’ai déjà eu une période néo déco ».
Un grand dessin, comme un petit dessin de 1964, occupe toute la hauteur de la colonne, la partageant en deux moitiés de visage que le petit-maître qualifie de primitif d’une part et d’ « un rien picassien en certains détails » de l’autre. Les yeux, le nez, et la houppette, sont des croisements également; de l’art syncrétique, précise Jacques Lizène. L’art syncrétique consiste en des croisements culturels, ici des copies de sculpture africaine et des copies de statuettes égyptiennes et même une base de bouddha. Un buste de porcelaine croisé avec des jambes de poupée Barbie dessine le profil du nez, métissage de l’artisanat d’hier et de l’industrie d’aujourd’hui, deux ailes de papiers formant sourcils. Il n’est peut-être pas nécessaire d’y voir une interrogation quant aux sexes des anges. La bouche, enfin, est un petit écran extra-plat diffusant une logorrhée de petits dessins médiocres et collages génétiques divers.
Quant à cette houppette ? C’est bien sûr la célèbre « fontaine de cheveux » lizénienne, cette « mise en scène capillaire » écrira Jean-Yves Jouannais, la comparant au portrait de Duchamp réalisé par Man Ray et utilisée sur « L’obligation pour la roulette de Monte-Carlo » (1924), Marcel Duchamp représenté la tête couverte de mousse à raser, les cheveux ramassés et dressés en fontaine bifide… Lizène, qui a souvent repris cette iconographie de la houppette, explique ce motif clownesque digne de son médiocre music-hall très simplement : « ce que j’ai appelé Fontaine de cheveux provient d’un souvenir d’enfance. Avec mon frère, quand nous étions petits, nous avions un bête jeu : on s’amusait en se lavant les cheveux à se les dresser sur la tête. (Ah! ah! ah!) ».
L’ensemble de cette mise en abîme génétique porte le titre, très collectif d’ « internationale socialiste » renvoyant à la multiplicité des croisements mis en œuvre. Mais si l’on demande à Jacques Lizène s’il faut voir dans l’ interrogation génétique une critique sociétale ou une proposition politiquement correcte, il répond sans hésiter : « Non, non ce n’est pas politiquement correct, croiser génétiquement une moitié négroïde à une autre moitié asiatique ne résout rien aux problèmes du monde. Cela ne provoquera que l’apparition de nouveaux racistes qui n’aimeront pas ceux que l’on aura génétiquement croisés ! Je ne considère mon œuvre que comme une plaisanterie d’art plastique. D’ailleurs si c’était une solution, ce serait tout simplement… nauséabond. (Ha ! ha ! ah !). Quant au transgénisme, aux manipulations génétiques, certes on en parle beaucoup depuis les années 80… On en parlait peu en 1965 ou en 1971… Quoique je me souvienne que le professeur Ernest Schoefeniels me parlait déjà de clonage… Pas de la brebis Dolly, bien sûr… Je me souviens surtout d’une plaisanterie de carabin qu’il a organisé. Quand je lui ai parlé de mon projet de vasectomie, ce que la loi belge interdisait rigoureusement, il m’a envoyé chez un de ses confrères, sans me dire qu’il s’agissait d’un grand catholique qui rêvait de créer une… banque de sperme. Ma vasectomie, d’ailleurs, je ne l’ai pas subie non plus pour sauver le monde… C’est une sculpture, c’est de l’art d’attitude. Je conseille au monde de faire de même, mais je suis peu suivi (ha ! ha ! ha !). Je serais étonné qu’on me qualifie de visionnaire… Et si cela se passe, cela ne pourrait se faire qu’après ma mort. Je le répète, tout cela c’est de la fantaisie. Tout cela ne changera pas l’erreur de la matière. C’est une sorte de dandysme. Mon œuvre est une façon de passer le temps en attendant la mort. Bien sûr elle porte en elle des choses graves, puisque depuis 1964, je me questionne sur l’essentiel, mais bien d’autres artistes le font aussi, non ? Magritte en interrogeant le mystère pose une question essentielle… Cela me fait penser que la question génétique traverse aussi l’œuvre de René Magritte. « L’invention collective », cette sirène inversée, jambes de femme, tête de poisson, c’est comme une divinité égyptienne…

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Classés parmi les chefs d’œuvres du patrimoine oral et immatériel de l’humanité, les sept géants d’Ath qui battent le pavé chaque année lors du cortège de la ducasse au quatrième dimanche du mois d’août ne sont plus sept. Ils sont huit. Le géant M. a rejoint monsieur et madame Goliath, Mademoiselle Victoire, Samson et leurs compères. M. est lui aussi bâti d’osier, de drap et de coton, tout comme les géants athois, mais il est plus longiligne, plus proche en cela des géants catalans. M. a surtout un visage lisse et parfaitement anonyme. En fait aucun trait ne le distingue. S’il fallait lui trouver un lointain cousinage, on pourrait évoquer l’homme bulle d’Emilio Lopez-Menchero installé voici quelques mois sur une place bruxelloise, ce personnage en complet – veston, un gros phylactère aux lèvres, comme une bulle de chewing-gum, telle une matérialisation 3D issue d’une planche bédé.
On l’aura compris, M. est une œuvre d’Emilio Lopez-Menchero. M. comme Monsieur Moderne, intrus dans ce monde des géants de processions et de cortèges traditionnels. A propos de ce personnage anonyme qui déambule dans l’œuvre d’Emilio Lopez Menchero, je soulignais ici même, dans un précédent billet, l’intérêt que porte l’artiste au « Neufert », cet ouvrage méthodologique, bible des professionnels du bâtiment : le personnage anonyme qui hante Neufert et les situations standardisées que l’architecte allemand aborde est sans aucun doute devenu héroïque aux yeux d’Emilio Lopez-Menchero, un héros qui déambule dans notre espace physique comme en nos arcanes mentales, soulignant, non sans humour et critique, nos standards, nos sens convenus et quant dira-t-on, nos habitudes et stéréotypes, les étant donnés et tout le reste. Voilà donc M. géant et héros moderne, homme standard et actuel infiltré dans le domaine des géants séculaires. Ceux-ci, on le sait, appartiennent au monde du mythe, de la légende, de l’histoire. Ils sortent en cortège afin de polariser la fête et de conduire les rondes collectives ; ils détiennent la tradition et sont porteurs d’un savoir dont ils témoignent, précepteurs des histoires dont ils sont les protagonistes. Que vient donc faire M. en ce monde, lui qui est étranger, sans passé ? Sans doute est-il là pour jeter un pont entre tradition et modernité, sans doute par son étrangeté, et sans manichéisme, porte-t-il un regard tant sur l’une que sur l’autre. Énigmatique, il restera le trublion de l’affaire, sans être trouble-fête, que du contraire. M. est peut-être sans identité singulière, mais il fonctionne comme un logogramme géant, faisant irruption dans un monde clos sur lui-même.
Notons, pour la petite histoire, et c’est là aussi un pont entre deux mondes, que le géant M a été façonné par un artiste et artisan, Stéphane Deleurence, spécialiste des géants, associé à la « ronde des géants » de Cassel et qui en 2001 réalisa la géante Iris Clert, messagère des arts, dessinée par Raymond Hains. Celle-ci battit le pavé de la Xe documenta de Kassel comme de la piazza de Beaubourg.
M. est exposé dès ce jeudi à la maison culturelle d’Ath, le Palace sur la Grand Place, jusqu’au 26 mai.
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Basel, Beijing, Chicago, Créteil, Lisbonne, Mexico, Sao Paulo… Des créatures urbaines. Une oeuvre d’Aglaïa Konrad

«Urban creatures ». Le titre de cette série de photographies d’Aglaïa Konrad apporte un sens tout particulier à cette série non exhaustive. D’abord parce qu’une créature est un être vivant. Chicago, Basel, Pekin, Créteil, Lisbonne, Mexico ou Sao Paulo sont donc peuplées de créatures. L’artiste donne ainsi vie à ces tours, ces édifices qu’elle fixe par l’image, tout comme l’architecte les a extraites du néant. Car l’étymologie est précise : qui dit créature suppose un créateur. Ces créatures ne sont pas de nulle part, elles sont de l’imaginaire d’un architecte, d’un urbaniste. L’artiste, leur conférant ce statut leur donne vie et même les personnifie. Ne parle-t-on pas d’une créature excentrique ? « Adieu créature, je m’en vais dans la nature » chantait Serge Gainsbourg. Ces tours ne sont plus des objets ; elles ont leur propre personnalité, sont individuelles sur l’échiquier urbain. Elles sont à la fois autonomes, mais inscrites dans une topographie précise où elles occupent chacune une place stratégique en fonction des déplacements ou de leur environnement. Les plus singulières de ces tours, ne les baptise-t-on pas, d’un nom très officiel ou d’une appellation commune ?
Qui dit créature, de plus, en appelle à l’imaginaire, au fantasque. Étrange créature, dit-on, hybridité d’un monde fantastique, singularité hors du commun, déclassification dans l’ordre des espèces, êtres mythiques conservant leur mystère suscitant l’inquiétude ou l’appréhension ou le respect. Certaines de ces tours n’atteignent elles pas au mythe de la modernité ? Aglaïa Konrad, parcourant les métropoles du monde dresse une sorte de bestiaire de ces tours toutes singulières. « Dans l’oeuvre d’Aglaia Konrad, écrivait Willem Orebeek, la ville est représentée comme un concept où nous nous trouvons et où nous projetons toujours notre ombre sur notre image. Masse, substance, question de connaissance et d’expérience; la profondeur matérielle de tout ce que nous percevons va au-delà de notre perception; nous percevons en images. Lorsqu’Aglaïa Konrad évoque ces tours comme des créatures me vient à l’esprit l’image de la drag queen. Peut-être à cause des talons hauts, de l’hybridité du genre entre élancement phallique et appellation féminine, sans doute parce que cela participe d’un spectacle urbain, certainement en fonction de la parure et de l’ornement. Ou a contrario du pur refus moderne de celui-ci.
L’image urbaine, dans l’œuvre d’Aglaia Konrad, est délibérément pauvre. Elle n’a pas de support précis, pas de surface fixe, ne se revendique d’aucun des canons de l’acte photographique tel qu’habituellement codifié. Son œuvre est un vaste corpus interrogeant la ville, ses signes, sa modernité. L’image peut être argentique ou simple scan à jet d’encre, photocopie numérique, projection de diapositive, épreuve négative, etc. La valorisation critique de l’image intervient en son utilisation ponctuelle, contextuelle, comme une scénographie au sens où l’entendait Vitruve. Ces « urban creatures » n’échappent pas à cette règle de relecture. Cette fois, Aglaia Konrad présente neuf images, toutes prises la même année, en 2003. Elles sont présentées en damier, trois par trois. On pensera évidemment aux planches typologiques de Bernd et Hilla Becher, planches regroupant chaque fois neuf clichés rigoureusement identiques, suivant un protocole strict neutralisant l’objet photographié. Aglaîa Konrad n’adopte pas du tout le même point de vue que le couple de photographes allemands, mais cette présentation typologique renforce sans aucun doute tant le côté non exhaustif de la série que cette image de classement d’étranges… créatures.

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Kendell Geers affirme que l’art peut avoir des conséquences sur la société. Privilégiant un vocabulaire formel simple et efficace, libérant un contenu particulièrement agressif, provoquant des effets viscéraux, Kendell Geers adopte ce qu’il dénonce : une stratégie terroriste. « En tant qu’artiste, dit-il, j’essaye d’engager avec la vie un combat dans lequel les expériences vitales sont conduites à l’extrême. »
Et l’artiste, d’origine sud-africaine, aujourd’hui établi à Bruxelles, est sur tous les fronts. Le voici en une double exposition, l’une au BPS22 de Charleroi où il met carrément le feu ; l’autre, au SMAK gantois, se nomme « Irrespektiv ». La première cible une thématique singulière ; la seconde, plus large, est en quête d’un fil rouge au travers de l’œuvre.

Le soir du vernissage, Kendell Geers a littéralement mis le feu à la statue de Paul Pastur plantée sur l’esplanade face au centre d’art carolo. Qu’importe cet historique politicien local. Ce n’est pas l’homme que Geers pousse sur le bûcher mais l’icône statufiée du pouvoir se consumant dans la nuit À quelques mètres, tapi sur la place, un tank Sherman pointe son canon sur la ville, recouvert d’un camouflage graphique. Dès l’entrée de l’exposition, un texte sur panneau avertit le visiteur : « Une bombe a été dissimulée quelque part dans l’exposition. Elle a été réglée pour exploser à une heure connue de l’artiste seul. Bien que mon intention ne soit pas de tuer qui que ce soit, ce risque existe bel et bien ». Nous voilà prévenu. Serait-ce l’exposition elle-même qui fasse l’effet d’une bombe ? Des centaines de matraques forment une monumentale étoile, les gyrophares de la police illuminent la nuit. Partout des déflagrations, des coups de feu. Des images insoutenables, la violence, la torture, la terre brûlée, une sauvagerie très humaine. Même lorsque l’artiste déchiquette du feu d’une arme de poing l’un de ses propres livres, « Shot » de Chris Burden nous paraît à l’image d’une aimable gaminerie. Auto autodafé, ou l’art de se détruire lorsqu’on a une « fuckface ».

Alerte à la terreur

« À chacune de ses expositions, explique Pierre Olivier Rolin, commissaire de l’exposition, Kendell Geers s’inspire du contexte régional pour nourrir sa réflexion. En ce cas, deux thèmes distincts, qui peuvent être toutefois liés, se sont dégagés au travers d’anecdotes historiques : l’usage politique de la violence et le feu. Le premier vient d’une légende selon laquelle deux membres de la Bande à Bonot, Edouard Carouy et Octave Garnier, auraient vécu à Charleroi, au début du siècle passé, avant de rejoindre le célèbre anarchiste français. Le second a donné le titre de l’exposition, « Auto-Da-Fe », en référence au roi Charles II d’Espagne, fondateur de Charleroi et commanditaire du plus important autodafé de l’inquisition espagnole. L’ambivalence historique du feu, à la fois purificateur et destructeur, se retrouve dans l’allusion au paysage industriel où le feu garde la même double signification » .
L’effet est en tout cas spectaculaire, aussi spectaculaire que les images de violence ont envahi la banalité quotidienne des médias, les télévisions du monde entier, jusqu’à saturation dans la surenchère. Provoc’ ou récupération ? « Les intentions de Geers, écrivait Christine Macel, ne se réduisent pas seulement à mettre en évidence les paradoxes de la politique ou de l’institution. Les évolutions récentes d’un art « politique », souvent naïvement dialectique, confirment la justesse d’une position de l’artiste en tant que « terroriste » et « simulateur », deux voies révolutionnaires que Baudrillard décrivaient dès le début des années 80 comme les seules issues possibles, aux côtés de l’ironie ». Et de Christine Macel de poursuivre : « L’œuvre de Geers, constamment sur la brèche, est une alerte à la terreur, de la plus plus subreptice à la plus visible, de la plus personnelle, à la plus collective ». L’artiste manie la subversion et ses stratégies avec une science rare, lui qui se revendique de la « Société du spectacle » de Debord, capable d’utiliser le spectaculaire contre lui-même, assez fort pour mettre en cause Magritte lui-même et sa « subversion des images », une œuvre tenace en ses aspects dramatiques, de l’exposition.

Originaire de Johannesburg en Afrique du Sud, issu d’un milieu Afrikaner, trop blanc pour l’Afrique, trop noir pour l’Europe, Kendell Geers s’est très tôt engagé contre l’Apartheid et l’oppression du ségrégationnisme. On a vu en lui l’image du rebelle engagé, goûteux d’une certaine provocation, qui l’amènera, entre autres performances à uriner dans l’urinoir de Duchamp. Disciple de Nietzsche, Kendell Geers a toujours vécu dangereusement dans le « culte d’une haute tension interne ». « En tant qu’artiste, déclarait-il en 2001, j’essaie d’aborder la vie avec vigueur, voire bellicosité, de la vivre de façon extrême ; le fruit de cette expérience devient art. Je suis certain qu’un jour mon art –ou moi- ira trop loin et que j’en mourrai ». Portant en lui l’horreur de l’apartheid, Geers fera très vite apparaître clairement son intention d’utiliser son histoire personnelle de manière symbolique en l’histoire du monde. Aujourd’hui, il résume sa date de naissance à « mai 68 », ce dont il fit une œuvre d’ailleurs, à la fois pour faire référence aux événements de Mai, au décès de Duchamp, à la publication de la « Société du spectacle » de Debord. Durant toutes les années 90, Geers s’attachera en ses œuvres à dénoncer l’apartheid, le racisme, l’insécurité, la violence subie par les minorités. L’exposition gantoise retrace les grandes lignes de ce parcours. « J’étais un activiste anti-apartheid, dit-il, cependant je me suis décidé pour l’art, car on peut atteindre bien plus avec l’art qu’avec la politique. Je tente de complexifier l’art à travers le politique, mais je ne fais pas d’art politique. La politique est un élément de mon art comme ma vie ».

La responsabilité d’un choix

Geers quête en effet, l’expérience vitale des extrêmes, les frontières à expérimenter, à transgresser. Ce sont les frontières géographiques, celles des langues, les frontières institutionnelles, politiques, sociales, sexuelles, psychologiques. Lorsque l’artiste représente des femmes dans des postures empruntées au répertoire pornographique, les associant à une image de la Vierge, exacerbant par là la sexualité refoulée de la religion chrétienne, il déclare au même moment : « je pense que l’image la plus violente et la plus érotique qui ait jamais été produite est celle de la crucifixion catholique. J’en suis jaloux. Le moment que je m’efforce d’atteindre est celui où attraction et répulsion ne font qu’un, comme ce que l’on ressent en passant à côté d’un accident grave sur l’autoroute ou en surprenant, par la fenêtre de leur chambre, un couple en train de faire l’amour. Ma relation avec le regardeur devrait toujours être une relation active où le regardeur accepte autant que moi sa responsabilité dans sa relation à l’oeuvre d’art. Je ne force personne à entrer en relation avec l’oeuvre pas plus que je ne détermine la façon dont on devrait l’aborder mais j’estime qu’une fois qu’on a décidé de s’y engager, il faut accepter la responsabilité de cette décision. ».

Kendell Geers nous engage au choix ; et son engagement n’a rien d’une vision binaire qui renverrait dos-à-dos le bon et le méchant. Il met constamment en doute les principes du bien et du mal et affirme la possible réversibilité des choses, faisant sienne la position de Guy Debord : « Finalement, chaque signe est susceptible d’être converti en autre chose, même en son contraire ». Lorsqu’il prolonge ses préoccupations politiques par d’autres, liées au psychisme et à l’humain, il affirme la réversibilité de l’horreur et de l’extase, confirme avec Georges Bataille le lien intime qu’entretiennent violence et érotisme. En aucun cas, Kendell Geers ne campe de façon réductrice une figure morale de l’artiste.
Adepte d’une esthétique de la fragmentation –donc de la destruction-, dont le tesson de verre contondant, celui que l’on plante au haut des murs de protection, pourrait être le symbole, Geers est partisan d’une efficacité du langage plastique qui en appelle à nos fonctionnements et affects les plus intimes, les plus archaïques. Ce qui est de l’ordre de la perception immédiate doit impérativement supplanter le concept : son oeuvre est également une réflexion avertie sur la modernité et ses formes, réinvestissant d’un contenu politique le langage hérité du minimalisme et de l’art conceptuel. « Mondo Kane », ce cube minimaliste bardé de tessons de verre en est une image emblématique. C’est là où l’on attend l’artiste.

Auto-Da-Fé, au BPS de Charleroi, jusqu’au 3 juin – Irrespektiv au SMAK à Gand du 21 avril au 26 août. Renseignements sur : http://bps22.hainaut.be et www.smak.be

A propos d’une projection de diapositives d’Olivier Foulon.

 

Quel pourrait bien être le point commun entre « La chute d’Icare » de Breughel l’ancien, le « Marat assassiné » de Jean-Louis David, « Les masques scandalisés » de James Ensor, quatre toiles d’Antoine Wiertz, « la liseuse de roman », « l’Attente » et le diptyque du miroir au diable constitué de « La coquette habillée » et de celle « déshabillée ». Quel lien peut-on établir si l’on ajoute à ceux-ci une date sur toile d’On Kawara, « Le Guillotiné de Gericault », « Les têtes de nègre » de Pierre-Paul Rubens, « le portrait de Willem van Heythuysen » attribué à Franz Hals ou trois œuvres de Marcel Broodthaers : « Toile », « l’œil » et « Prix » ? Quatorze œuvres d’art au total dont les reproductions sont reproduites, par de-là toutes les époques, en un carrousel de quatre-vingts diapositives. Et Olivier Foulon titre le tout : « les tableaux de Bruxelles ». Ne cherchons donc pas plus loin : ces œuvres sont en effet toutes conservées dans les musées de Bruxelles. Voilà donc encore un rébus de résolu, « cet exercice de lecture » disait finement Marcel Broodthaers tandis qu’on l’interrogeait à propos de son « Corbeau et le Renard ».

L’œuvre d’Olivier Foulon, d’une certaine façon, était attendue ; on aurait même pu la susciter. L’artiste est attentif à la commande et au commanditaire. Proposez lui d’exposer à Berlin, il vous fournira quatre-vingts diapositives des tableaux de Berlin, y ajoutant quatre-vingts diapositives de cette « Enseigne de Gersaint » qu’il n’a de cesse de sonder comme un leitmotiv et qui d’ailleurs est conservée au Charlottenburg. Invitez l’artiste à Paris, de préférence en la Cour carrée du Louvre un mois plus tard : Olivier Foulon vous fournira un carrousel (du Louvre), intitulé « les tableaux de Paris ». Dès lors que se profile un événement bruxellois, il fallait donc s’attendre aux « Tableaux de Bruxelles ». Les voici.

Bien sûr, on n’en restera pas là, s’interrogeant sur le sens à donner à cette projection où se répètent les œuvres à l’envi. Averti par Broodthaers que le rébus peut être « un essai pour nier autant que possible le sens du mot et de l’image », ce en quoi il excellait d’ailleurs, la nécessité de déchiffrer se fait tenace.
Pour quelles raisons, Olivier Foulon a-t-il choisit ces œuvres-là plutôt que d’autres ? Simple question de goût ? Curiosité ? Quelles pistes de lectures l’ont-elles animé ? Bien sûr, il y a l’érotisme – chez Wiertz – confronté à la mort, violente – chez David, Géricault ou chez Breughel. Il y a la tentation, celle d’Icare, ou le tentateur de ces dames chères à Antoine Wiertz. Tout cela a certainement un prix, écrit Marcel Broodthaers qui l’énonce mais ne le fixe pas. Il est en tout cas question d’écriture, Marat tient encore la plume là la main, ou de lecture, la liseuse de romans en témoigne. Il y a donc des textes reproduits, comme l’épigramme « A Marat » que signe son compagnon de route David et sur laquelle Olivier Foulon semble maintes fois s’arrêter. Tout comme sur la plume, ou sur « Prix », en lettre de ronde calligraphiées et imprimées. Et si je lis les trois titres donnés aux œuvres de Marcel Broodthaers ? L’œil, toile et prix. Le sens tombe sous le sens. Ou alors, puisque je suis en quête d’un éventuel sens caché, faut-il s’arrêter à ce qui se cache ou se dévoile ? Le voile qui dévoile la jeune femme de l’Attente, ou le masque ensorien, ou le drap qui recouvre Marat ainsi que le Guillotiné de Géricault, ou la liseuse qui se dévoile en son alcôve de draps tandis que se cache le tentateur. La coquette, elle, se dévoile nue en son miroir. Miroir, objet du regard ; voilà l’œil de Marcel Broodthaers peint sur son pot de confiture. Bref, dans cette projection, il est en tout cas question de regard et de lecture, celle que l’on fait de ces tableaux.

Je ne sais pas si Olivier Foulon a justement fait ces lectures-là, ou d’autres, mais je sais qu’il pose aussi un regard sur la reproduction. C’est une de ses préoccupations majeures, l’œuvre d’art, sa reproduction, qu’elle soit répétée dans l’histoire, qu’elle soit reproduite dans les livres et ouvrages d’art. La redite, dont il use lui-même dans la succession des diapositives, ce qui bien sûr contribue à densifier la lecture, à en conduire le sens. Il s’agirait presque de décliner des types de répétitions ou de redites. Rubens répète cinq fois la même tête en son étude. le tableau de Franz Hals est une copie d’atelier. Wiertz redit la coquette, l’habillant, la déshabillant en deux toiles. La chute d’Icare est une reproduction accrochée aux cimaises du musée à la place de l’original prêté pour une exposition. Le tableau serait, tout comme sa copie que conserve le musée Van Buuren, une copie d’un original disparu. On Kawara quant à lui, dit et redit le temps qui passe. Le Guillotiné bruxellois, ce n’est pas une toile de Gericault mais bien une copie anonyme d’une toile de Géricault. Marcel Broodthaers a décliné l’œil de son pot de confiture. En 1966, avec les mêmes pots à l’œil, il conçoit « building », « la caméra qui tourne » et « la tour visuelle. Pas moins de trois œuvres. Et s’il crée « Toile » en 1972, il crée aussi « Dix-neuf petits tableaux en pile » ainsi que « Pyramide de toiles » en 1973. Quant aux masques d’Ensor, ils traversent bien sûr toute son œuvre, au même titre que la mort. Cette projection de diapositives est une vraie salle des copies.

 

Rappelerions-nous qu’en 1970 , galerie MTL à Bruxelles, Marcel Broodthaers projette des diapositives sur une caisse en bois, reproduisant des cartes postales de peintures du XIXe siècle ? L’œuvre date de 1968, l’année même où Broodthaers crée le « musée d’art moderne, département des aigles ».
J’arrête là… ma copie.

 

 

 

Publié sur : nadjaVilenne.leBlog

En relisant une note d’intention de quelques lignes prosaïquement titrée « Toilet modulair », un court texte que Jeroen van Bergen a rédigé en guise d’introduction à son travail, j’ai été attiré par une notice de bas de page se référant à un écrit de Dom Hans van der Laan, architecte et moine bénédictin néerlandais, auteur de divers textes théoriques sur l’architecture et promoteur du « nombre plastique », une autre approche mathématique du nombre d’Or classique , du modulor corbuséen ou de la « divina proportio » de Léonard de Vinci. En substance, Jeroen van Bergen y semble adopter le principe que la finalité de l’architecture n’est peut-être pas ce que nous utilisons pour construire une maison, ou même la maison que nous construisons, mais la construction elle-même. Hans van der Laan a énoncé haut et fort sa volonté de retrouver un lien entre l’acte technique de construire et notre besoin primitif de définir notre espace environnant, affirmant que sans cela « l’éducation et l’expérience sont impossibles». L’acte technique de construire, truelle à la main même, est fondamental pour Jeroen van Bergen. Plasticien, il ne prétend être ni architecte ni urbaniste et se présente avant tout comme constructeur, au sens quasi littéral du terme.

 

Les relations que Jeroen Van Bergen entretient avec Hans van der Laan vont d’ailleurs beaucoup plus loin. Théoricien de l’architecture et moine constructeur, van der Laan a promu ce nombre plastique comme réponse au gouffre qui lui apparaissait entre l’intelligence humaine et le monde insaisissable des phénomènes naturels. La nature est immuable dans ses propres proportions, l’humain est, quant à lui, sensible, perceptif et intelligent ; ce qui est réalisé par l’homme doit tenir compte de l’ensemble de ces paramètres. La maison, la « demeure humaine », en deviendra dès lors un bien à la fois matériel et spirituel. Revisitant à la fois modernité et architecture monastique, van der Laan définit cette « demeure humaine » ; elle doit, précise-t-il, rassembler les trois espaces qui composent notre expérience : la cella, espace individuel de l’action, la cour, espace de locomotion, et le domaine, espace de champ de vision. Chaque cella correspond donc à un espace habitable ; une maison est composée de plusieurs cellas, juxtaposées ou superposées. Les maisons se rassemblent autour de places qui forment des quartiers et enfin une ville. Tout, dans le système de van der Laan est un enchaînement numérique, où tout est en relation avec l’épaisseur des murs de la cella. Van der Laan va jusqu’à matérialiser sa pensée en une « morphothèque », comme un paysage abstrait, une bibliothèque de volumes ou d’éléments architectoniques posée sur table, en fait une magnifique boîte de blocs, ludique à souhait, que l’on peut manipuler, avec laquelle on peut jouer.

 

Jeroen van Bergen, constructeur, élabore un système parallèle, mais pour lui, la cella, cet espace modulaire, cet espace individuel d’action, prend les dimensions des… toilettes, lieu d’action fondamentale, on en conviendra.
L’affirmation est sans appel, la norme fixée : « Tout mon travail, déclare Jeroen Van Bergen, est basé sur les dimensions standardisées des toilettes, telles qu’elles sont fixées par la loi néerlandaise en matière de construction. Ces dimensions sont la norme pour la plus petite pièce habitable dans la maison ». Et ces dimensions sont précises : les toilettes doivent mesurer 110 centimètres de large, 90 de profondeur, 260 en hauteur, au minimum. Les dimensions de la porte sont de 210 sur 90 et l’ éventuelle petite fenêtre qui permettra de jeter un œil sur le monde mesurera 45 cm. sur 70. Juxtaposant, superposant ou combinant ce « module toilettaire », le déclinant à toute échelle dans une mise en œuvre aux matériaux les plus divers, carton, mini briques, briques, bois, plaques de plâtre, béton cellulaire, Jeroen Van Bergen décline un système global, exponentiel, un enchaînement proportionnel, comme l’est celui de van der Laan, de la cella au champs de vision.

 

En se postant devant « straat 001 » , maquette posée sur une planche de mélaminé et deux tréteaux d’atelier, réalisée à l’échelle d’un vingtième, sorte d’architecture babélienne, comme des mastabas juxtaposés, composés, ordonnancés, on aurait difficile à imaginer que tout tient à cet espace modulaire aux dimensions d’un water closed. L’œuvre est à l’enseigne d’une rue et son bâtisseur précise, bien qu’il ne le note nulle part, qu’il y a là des habitations, mais aussi une prison, aux cellules superposées, les bureaux tout en haut, et même un grand théâtre. Le lieu est inexistant, c’est un lieu de nulle part, et comme toute utopie, chère à Piranèse ou Ledoux, nous aurions tendance à y lire comme la proposition d’un récit imaginaire à portée philosophique, politique, idéologique ou morale, une spéculation vers la cité du bonheur, le rêve d’une architecture régénérée, symbole du bien-être des populations et emblème de la vie urbaine où s’exerce la citoyenneté. L’utopie sociale, le contrat rousseauiste qui unit l’action de l’artiste militant pour le rôle social de l’art et l’engagement politique favorable à un régime, moralement, égalitaire ne serait pas loin. Ou alors serions-nous face à l’anti-thèse de cela, tant il paraît improbable que Jeroen van Bergen rêve d’empiler les éudiants ou les prisonniers les uns sur les autres, envisage d’étager les familles dans des espaces condensés, propose de concentrer la vie communautaire derrière ces enfilades de façades normées. Le tout est d’une pure rythmique minimale, mais on n’ose imaginer le contrat politique et social que cela représente. Jeroen Van Bergen prévoit la chose et y répond avec humour. Les fonctions s’escamotent en un système drôle et absurde, où le même module aux dimensions des toilettes devient snack ou « frituur », baraque à frittes, ou chapelle, ou habitation pour une personne, ou même « proefmuseum », ce que l’on pourrait traduire par tentative de musée, ou ensemble de studios pour étudiants, ou même toilettes, revenons au module de base que l’on n’a si peu quitté.

 

Qu’importe d’ailleurs l’échelle, du centième à la réalité, qu’importe le matériau, mis en œuvre d’ailleurs en fonction de l’échelle, pourvu que le module soit. C’est parfaitement obsessionnel dans une pratique artistique qui se fonde sur un système global tout aussi exponentiel. Il y a des centaines de dessins du même module, suivant des perspectives diverses, des centaines de dessins combinant ces modules, de façon tout aussi opiniâtre, il y a des maquettes au centième, au vingtième, au dixième, au cinquième, où même hypertrophiées jusqu’aux dimensions de la réalité. Toutes opèrent dans une même réalité, aucune donc n’est inachevée, aucune n’est modèle de ce qui serait à bâtir à une autre échelle. Toutes sont le contraire de ce que traditionnellement on nomme maquette d’architecture ou d’urbanisme. Car si celle-ci a permis de dépasser la dimension subjectiviste de l’art pour s’ouvrir aux enjeux sociétaux et collectifs, dans le cas des maquettes de Jeroen Van Bergen, elles opèrent dans l’autre sens, partant d’une programmatique sociétale pour revenir à l’œuvre d’art. Ces maquettes ont d’ailleurs leur conditionnement artistique, car si certaines petites maquettes ont leurs caisses, presque postformées, tant elles s’y emboîtent de façon adéquate, comme des architectures de transhumances que l’on peut emporter sous le bras, les plus grandes sont stockées dans des caisses dûment estampillées, inventoriées, parfait système de conservation des beaux-arts, aujourd’hui l’on dirait storage, comme des modules d’un autre genre. Implacable notion d’une systématique qui permettra même à l’amateur d’acquérir son propre kit modulaire, ce compris le tube de colle nécessaire à assembler un module toilettaire à échelle.

 

« Mes installations, explique Jeroen Van Bergen, trouvent leurs sources dans la perception spatiale que je ressens moi-même dans des bâtiments existants. Et ces installations n’ont pas d’autre but que de créer de l’espace. Dans ce système de mesures précises, je trouve la liberté de transgresser le système dans lequel je me suis ancré. Je me pose continuellement la question du spectateur, l’amener à davantage de conscience de l’espace. Je suis moi-même en quête d’un espace qui serait la base minimale de ce que l’on peut éprouver de façon parfaitement intemporelle. » Nous en revenons au point de départ : par cet épuisement de l’espace, définir par l’expérience, par la construction, par le regard, cet espace environnant qui nous est immédiat, premier, primitif.

C’est finalement au Bonnefantenmuseum de Maastricht que l’architecte Charles Vandenhove a décidé de confier son importante collection. Celle-ci y sera désormais visible par petites touches successives tandis que le musée hollandais investira également l’hôtel Torrentius à Liège.

La nouvelle n’est pas une surprise, et dans les milieux professionnels, elle susciterait plutôt un sentiment de soulagement tant certaines récentes hypothèses ont tenu d’une rocambolesque fiction. La collection Jeanne et Charles Vandenhove, quelque trois cents œuvres rassemblées par l’architecte liégeois et son épouse rejoint, pour un « dépôt à long terme », le Bonnefantenmuseum de Maastricht, quittant les rives de Meuse liégeoise pour celles plus accueillantes, du moins dans le domaine de l’art contemporain, de la Maas néerlandaise. Alexandre van Grevenstein, directeur du Bonnefantenmuseum, est un homme heureux. Il enrichit la collection du musée d’un ensemble très complémentaire et significatif d’œuvres d’art, tandis que la nouvelle rendue publique fait déjà boule de neige et suscite, à ce qu’il nous dit, l’intérêt d’autres collectionneurs qui verrait dans cette formule une destinée intéressante pour leurs propres collections.

Perspectives et expertise

On ne peut que se féliciter de l’issue d’un feuilleton né dès la création, en 2004, d’une fondation « Jeanne et Charles Vandenhove ». L’architecte liégeois a toujours été soucieux de l’avenir de la collection qu’il a rassemblée au fil des années et de ses multiples rencontres avec les artistes. Très longtemps fut privilégié le scénario d’une implantation liégeoise de la collection. Mais il faut bien reconnaître que la ville de Liège et sa région restent dans l’incapacité d’accueillir un pareil ensemble. Passant la frontière, confiant sa collection à un musée voisin, puisque Maastricht n’est qu’à vingt-cinq kilomètres de Liège, Charles Vandenhove ne fait pas un pied de nez à sa ville. Il a simplement trouvé à Maastricht les garanties nécessaires à la promotion de sa collection, sa mise en valeur, sa présentation au public dans les meilleures conditions de conservation et le souci scientifique que l’on attend d’une institution muséale. La convention porte sur un « dépôt à long terme », non fixé dans le temps, assortie d’une série d’obligations. Mais en ce domaine, l’on sait bien que le long terme préfigure bien souvent le définitif. La ville de Liège paie d’une certaine façon son manque crucial de perspectives en la matière et l’absence de l’indispensable expertise qui devrait sous-tendre, dynamiser celles-ci. Certes, le redéploiement économique de Liège et de sa région est en route, sans doute celui-ci s’accompagne-t-il aussi de grands chantiers culturels, mais les perspectives restent bornées, incertaines, fragmentaires. On parle tourisme plutôt que culture, on évoque le régional plutôt que l’universel, on envisage un fond de commerce plutôt que de s’engager dans un véritable projet artistique et scientifique. Pour preuve, les incertitudes qui plane sur le projet scientifique du « Grand Curtius », futur méga musé de l’art ancien et des arts décoratifs, pour preuves encore les tribulations des collections du musée d’Armes d’une caserne à l’autre, pour preuve le démantèlement envisagé des extraordinaires collections du musée d’art religieux, plus de 10.000 objets témoins de l’essor médiéval de la région Rhin-Meuse. Dans le domaine de l’art moderne et contemporain, ces perspectives frisent le degré zéro. Le dernier avatar du feuilleton Vandenhove consista à lui proposer la construction d’un bâtiment en plein centre ville, à fonction mixte, sorte d’hommage à l’architecte et substitut à une sorte de musée d’art contemporain, indépendant du Mamac. Un projet sans fondation véritable parfaitement absurde, sans vision… ni financement.
A contrario, c’est même le Bonnefantenmusem qui s’installe à Liège. L’hôtel Torrentius, prestigieux bâtiment du 16e siècle, construit par l’architecte/peintre de la Renaissance Lambert Lombard, restauré par Charles Vandenhove en 1981 et dans lequel il introduisit des œuvres Daniel Buren, Olivier Debré, Léon Wuidar, César et Flanagan fait partie de la fondation créée en 2004. Le Bonnefantenmuseum bénéficie ainsi d’une « antenne liégeoise » ou le musée organisera une programmation d’expositions en relation avec la Fondation, sa finalité et les activités de l’architecte.
Cela pourrait sembler absurde. Ce n’est en fait que décision raisonnable, loin des imbroglios politico institutionnels. Une fort intéressante manière de faire avancer les choses, sur des bases professionnelles, ou de même faire progresser la cause eurégionale sur base de compétences véritables.

La vision du photographe

Le Bonnefantenmuseum ne présentera pas l’ensemble de la collection Vandenhove en une exposition. Le musée a choisi de lui assurer une présence quasi permanente par petites touches successives, opérant des choix dans cet ensemble fort de trois cents œuvres d’artistes belges et internationaux. La collection couvre une période d’un demi-siècle, à l’image d’une vie, à l’image du parcours d’un collectionneur qui a évolué avec son temps et qui n’a jamais, depuis ses premières acquisitions plutôt inscrites dans la mouvance de l’Ecole de Paris, bouclé sa collection. Dès les années 50 il acquiert des œuvres de Mathieu, Bissière, Soulages, Feito, Manessier, Jorn, Vierra da Silva, suit le travail de Dotremont, Alechinsky, Michaux. Charles Vandenhove sera attentif au Pop Art débarquant en Europe. Il acquiert Warhol, Nevelson, Hantaï, mais aussi Raynaud, Raysse, César, Christo. Son intérêt est grandissant pour la scène internationale des années 80, alors qu’il multiplie les grands projets architecturaux dans lequels il aura le souci d’introduire des artistes plasticiens. Le CHU à Liège, qu’il termine en 1987, l’opéra de la Monnaie à Bruxelles, Le théâtre des Abbesses (1996) à Paris ou celui de la ville de La Haye (1995) , plus récemment encore le palais de justice de S’Hertogenbosch (1997) où il invite Luk Tuymans, Willem Oorebeek, Marleen Dumas, Jan Dibbets et Jeff Wall. Sa collection reflète aussi ces collaborations multiples : Robert Barry avec lequel il travaille aux Abesses, Niele Toroni (CHU de Liège), Flanagan (Torrentius), Patrick Corillon avec lequel il nouera diverses collaborations, entre autre au Balloir à Liège, Daniel Buren bien sûr, Sol LeWitt, Jean Pierre Pincemin, Claude Viallat, Marthe Wery, Paolini. C’est là sans aucun doute que l’on trouvera le fil conducteur de la constitution de cette collection qui évoluera aussi dans un esprit de très grande ouverture et curiosité, où l’on croise tant Gilbert & Georges que Nitsch ou Arnulf Rainer, Twombly ou Lizène, Bernd et Hilla Becher ou Lavier, Kiefer ou David Claerboudt.
C’est d’ailleurs via l’architecture que le Bonnefanten introduira cette présentation de la collection Vandenhove, puisque dans la foulée de la publication d’un livre, on découvrira les photographies de François Hers qui a suivi l’architecte liégeois durant vingt ans, un travail de longue haleine, près de 1500 clichés, considéré comme un long reportage, une déambulation dans une lumière ambiante, où le photographe considère l’architecture comme une personne. Le travail de François Hers pourrait être appréhendé comme une sorte de fermeté du regard contre la fermeté de l’architecture. Frontal.

Au Bonnefantenmuseum de Maastricht, du 1er avril au 26 août, François Hers / Charles Vandenhove. Photos 1968-1987. Renseignements : www.bonnefanten.nl

paru dans H.ART, avril 2007

Bonjour !

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