You are currently browsing the monthly archive for avril 2006.

Jacques Lizène, depuis 1961, collectionne virtuellement. Une collection qui participe pleinement de son œuvre et témoigne de cette abolition de l’idée de jugement qui lui est chère. Visite guidée.

Petit maître, Jacques Lizène, a entrepris, écrivait Arnaud Labelle-Rojoux, de mettre dans l’embarras tout discours critique fondé sur le jugement et de renverser (comme on retourne un sablier) le système des valeurs attaché à l’art, rendant justice à cette part maudite que représente la médiocrité. Cela traduit, ajoute-t-il, bien autre chose qu’une mise en cause polémique de la critique : il s’agit d’une vision du monde, d’une façon d’être et de vivre ». Lizène qui manie l’auto-historicité de son œuvre de remake en remake, est également un immense amateur d’art comme il se plait à le dire, n’hésitant pas à se présenter, avec une certaine facétie qui lui sied bien, comme collectionneur autant que comme artiste (médiocre) auprès des quidams qu’ils croisent au fil des mondanités culturelles et artistiques. Lizène collectionneur ? À la question de ce que sont ses dernières acquisitions, il répond sans hésiter : « J’ai récemment acquis, par téléphone et alors qu’on me le décrivait, un tableau métamorphique de Picasso conservé dans un musée berlinois, une œuvre de l’artiste japonaise Suchan Kinoshita, un piano droit dont il manque la moitié du clavier et qui est un hommage au philosophe F. Nietzsche. Mais je ne l’ai pas acquis dans l’état où il est ; j’ai plutôt choisi la version blanc ivoire, à queue, de Yamaha. Je viens tout juste d’acquérir une œuvre du jeune Olivier Foulon, et par la même occasion, l’Atelier de Courbet et l’Enseigne de Gersaint de Watteau. »

On l’aura compris : la collection lizénienne tient de l’attitude et du discours, de l’appropriation et participe entièrement de la façon dont il élabore son œuvre. « C’est en 1958, explique-t-il, que mon frère trouve un livre de Sacha Guitry, publié, si mes souvenirs sont bons, avant guerre et qui illustrait des œuvres d’art que Sacha Guitry ne pouvait acquérir mais qu’il appréciait particulièrement. Je ne me souviens pas du titre de l’ouvrage ; ce n’était ni « collection virtuelle », ni « musée imaginaire » pour paraphraser Malraux. J’ai fait de même et ma démarche est devenue volontaire dès 1961. Je me suis mis à constituer une collection que j’appelais mentale. J’ai changé cette dénomination dans le courant des années 80 dès le moment où l’on a plus généralement parlé de virtualité. En fait, j’ai rafraîchi l’entrée du musée en changeant son appellation. Dans chaque exposition où j’entrais, même une exposition de croûtes, j’ai toujours choisi ce que je considérais comme la meilleure œuvre. Je me souviens ainsi avoir acquis à Hastière une toile d’un peintre amateur qui peignait des cailloux. J’ai acquis la plus sobre : crac, elle est entrée dans ma collection virtuelle. J’ai aussi constitué une section du musée comme celle des « moins bonnes œuvres », enfin celles que je considérais comme telles… Ce qui m’intéressait surtout c’était de dénommer la salle du musée comme celle des moins bonnes œuvres, là entre deux neurones au carrefour d’une synapse, à cet endroit où les neurones ne se touchent pas mais où l’électricité passe. Ma collection est monumentale. Et il y a des œuvres monumentales, les dimensions du musée sont évidemment variables. Il y a des salles de mon musée virtuel qui ont la dimension de la Sixtine, bien que je n’aie pas acquis la Sixtine. J’ai préféré les sculptures inachevées de Michel-Ange, tout comme ses dessins de dos et de cuisses d’hommes. Là, il excelle. Je les ai placés juste à côté de toiles de Bacon qui d’ailleurs collectionnait des reproductions de dessins d’hommes de Michel-Ange. C’est donc une collection extrêmement large où l’on croise des artistes de toutes les époques, des artistes amateurs ou même les œuvres de certains qui prétendent ne pas être artistes. Je possède ainsi une phrase de Michel Antaki, phrase que j’ai d’ailleurs introduite dans mon film « un certain art belge, une certaine forme d’humour », 1992-93 : « J ‘ai pleuré avant de parler ». Ses petites phrases sont comme des haïkus. Il m’arrive d’acquérir toute l’œuvre d’un artiste. Ou d’acquérir des œuvres que les artistes n’ont pas encore conçues. Ainsi du Capitaine Lonchamps, j’ai une vedette de guerre, genre torpilleur, mais noire évidemment, grandeur nature et couverte de neige. Elle flotte dans l’espace de mon musée virtuel. J’aime d’ailleurs mettre les œuvres en suspension dans mes accrochages. Par exemple « le château des Pyrénées » de Magritte – je possède bien évidemment toute l’œuvre magritienne – ou toute l’oeuvre de Panamarenko qui justement projetait de construire un moteur antigravitationnel. De Panamarenko, j’ai même acquis le fait qu’il ait déclaré arrêter son œuvre dès sa rétrospective au musée de Bruxelles. »

 

Cette générosité lizenienne qui lui fait collectionner croûtes et chefs d’œuvres ou même tout ce qui lui permet de rebondir (je collectionne les anecdotes dit-il en guise d’anecdote) tient en effet à une attitude : « J’apprécie tous les artistes, dit-il. Ce qui est bien dans l’art, c’est la diversité. Le système de l’art imite le système de la vie, mais avec la différence qu’en art, il n’y a pas d’erreur, où si vous voulez, même l’erreur est une réussite. On peut faire quelque chose d’abominable en art, cela ne nuit à personne, sinon un peu à l’artiste lui-même, et encore ». C’est là, rejoindre –ce que Lizène a fait depuis le début des années 70-, la position duchampienne qui constitue à abolir la notion de jugement.

 

Un film a été consacré par Isabelle Arthuis et Erwan Mahéo à la collection virtuelle de Jacques Lizène. « Le film, précise Jacques Lizène, s’est fait très vite, à un moment où je pensais d’ailleurs vendre ma collection virtuelle ». En un long monologue qui s’apparente à une visite virtuelle du musée virtuel, l’artiste accompagne le visiteur lui présentant, en situation, les œuvres de la collection, de Picasso à Piero della Francesca, de Chardin à Charlier, de Ben à Ensor, en passant par le marsupilami de Francquin, vraie sculpture génétique précise Lizène, l’œuvre sociale de Gaston Lagaffe, l’intégrale des œuvres perdues d’Alain d’Hooghe, dont la course cycliste pour l’art, la sculpture hindoue et ses triples flexions végétales ; il y évoque même la « salle des suicidés » où il conserve entre autres les peintures détruites dans l’incendie de l’atelier de Gorki. Pourquoi une salle des suicidés ? « À une certaine époque, j’ai rencontré Richard Tialans dont je ne savais pas encore qu’il était pataphysicien, mais qui était féru de littérature et qui a publié le théâtre de Filliou. Je lui au demandé de me conseiller des livres, mais uniquement d’écrivains suicidés ».

 

Le musée virtuel de Jacques Lizène participe de son œuvre, il serait même œuvre à part entière. « En fait, explique Lizène, il n’y a rien d’original à cela. Bon nombre de gens collectionnent virtuellement ; la différence, c’est que je le déclare et accorde des interviews sur le sujet ». Elle participe d’un système, dans lequel pourraient également s’inscrire les morcellements et lotissements de cimaise que Lizène pratique depuis 1975, fait de partager ses cimaises avec d’autres artistes, surtout s’ils ne sont pas invités à l’exposition, ou ses placards à tableaux, dans lesquels il lui arrive d’intégrer les tableaux d’autres artistes, ou certains films tel « Un certain art belge, une certaine forme d’humour », sorte de collection très belge mise en situation virtuelle. « Mon œuvre est une systématique, explique Lizène, une sorte de répétition à l’infini. En fait j’utilise la redondance, équivalent de la resucée, ce qui est d’un parfait mauvais goût. »
Y aurait-il des œuvres de Jacques Lizène dans la collection virtuelle de Jacques Lizène ? « Oui, oui, répond-il, mais pas toutes… J’en ai laissé quelques-unes pour les autres ».

 

image : Jacques Lizène, placard à tableaux

 

Paru dans H.ART, mai 2006

Publicités

 

À l’occasion de la présidence européenne de l’Autriche, l’IKOB à Eupen se décentre sur la mitteleuropa, la scène viennoise et autrichienne. « Österreichische Kunst am oberen Tassenrand” sonde l’humain en deux générations d’artistes.

Les deux œuvres sont, dos-à-dos, comme un face à face. D’une part, un jeune homme accroupi dans l’attitude du (bon) sauvage, polychrome, nu, taillé dans un tronc d’arbre, et sortant tel un (bon) génie d’un cabas à provisions. La sculpture est l’œuvre d’une jeune artiste viennoise, Karin Frank. Et le cartel nous apprend que ce jeune homme souriant figure Egon Schiele lui-même, taillé dans le bois. On sourit en repensant au «Holzfällen » de Thomas Bernhard. De l’autre, “la chambre d’amis pour Victor Servranckx” d’Oswald Oberhuber,
produite en 1986 pour “Chambres d’amis” à Gand, table, tabourets, dessins, ampoule électrique pendouillant à hauteur de sexe (à hauteur de celui du Schiele de Karin Frank d’ailleurs comme de celui qui s’accoude à la table) et tasse de café en porcelaine. Café crème des cafés viennois, de l’abondance et de la surabondance : on sourit en repensant au Café museum et à tous ces cafés littéraires, qui ont fait et font encore la vie intellectuelle de la capitale autrichienne.
Le propos de l’exposition qu’organise Francis Feidler à l’IKOB d’Eupen est là, entre deux générations d’artistes, quelques figures tutélaires, une façon très singulière d’appréhender l’humain et cet équilibre flottant, mousseux, précaire de la crème surnageant, telle une île, le café noir, au risque de tous les débordements dès la moindre secousse. Ce que Francis Feidler appelle « «un intermezzo de liquides polarisants ». Cet intermezzo est l’image de la scène artistique autrichienne, à l’image de Vienne également.
À Bruxelles, Dieter Ronte, dans une exposition controversée –et même censurée- au Palais des Beaux-Arts en avait souligné le caractère, confrontant Hermann Nitsch à Franz Xaver Messerschmidt. Harald Szemann quelques années plus tard en a souligné le côté visionnaire : Vienne est sans doute la quintessence du contraste, entre conformisme et modernité. Vienne la rouge et Vienne la noire, théâtre de l’engagement des actionnistes face à l’écologisme baroque et bon teint à la fois d’Hundertwasser, Vienne incarne les oppositions les plus vives, de la radicale Sécession au refus véhément des projets urbanistiques d’Hans Hollein. Vienne où l’on croisa un archevêque défendant les artistes les plus engagés contre le conformisme catholique, une ville où le paradoxe d’un crépuscule dès l’aube, pour paraphraser Arthur Schnitzler, n’a rien d’impossible, tandis que continue à tourner la grande roue du Prater.
Et l’exposition regroupe bien évidemment des œuvres de Nitsch – ses reliquats de performances actionnistes, ce théâtre des orgies et des mystères- comme des dessins de Günter Brus ou un très bel ensemble de portraits de Van Gogh par Arnulf Rainer. L’humain, trop humain, tellement présent aussi dans les « passstücke » de Franz West qui partage avec les derniers cités cette conscience et redécouverte du corps, mais qui usant de l’image de la prothèse, change les frontières du corps et l’appréhension de l’espace, remettant en question le corps du spectateur lui-même plutôt que le sien.
C’est en en fait le dialogue entre deux générations qui domine cette exposition aux œuvres choisies avec justesse, tant en Begique qu’en Autriche. Comment des artistes comme Erwin Wurm, Elke Krystufek ou ManfreDu Schu ont à la fois contribué à cette tradition expressive du corps tout en lui donnant d’autres accents, jusqu’à la dédramatisation dans le cas de Wurm qui jouant de l’absurde, de l’incongru continue à interroger, mais sans pathos, la conscience et la représentation de soi, remettant en cause la figure de l’artiste. Ses « convertible fat cars » sont à l’image d’un débordement ludique tandis que ses « sculptures d’une minute » interrogent avec humour l’action en tant que performance ou la sculpture en tant que sentiment. Elke Krystufek utilise également le corps, le sien en l’occurrence, comme terrain d’expérimentation artistique privilégié, épuisant son corps par l’image, l’instrumentalisant par la marchandisation de son image dans un rapport intime, narcissique surévalué. Tout l’art de Krystufek est tourné sur elle-même. Montrer sa vie, ses partenaires, ses jeux sexuels, son sexe, son visage sous toutes ses formes est obsessionnel. L’image de soi devient une création artistique permanente et en mutation, tandis que les images aujourd’hui envahissent l’espace économique, social et culturel, le sexe visible et à portée de tous. Son travail est une sorte d’autoreprésentation continuelle., une hypertrophie du souci de soi. C’est dans le même ordre d’idée que l’exposition privilégie la vidéo performance dans l’œuvre de Manfredu Schu, philosophe, écrivain, performeur, sculpteur, peintre, musicien et compositeur formé auprès des … « Petits chanteurs de Vienne », mise en scène du soi thématisant des objets qui se perdent dans un oubli ornemental.
Par-delà, les générations, c’est une identité commune qui se dégage, réactualisée, vivant, un rapport au miroir en ce que l’humain a d’exacerbé, ce qu’il a de trop humain, de très humain. C’est avant tout cette phénoménologie du geste , un acte libre, générateur de sens, qui est en jeu, là où le déplacement des accents vint définitivement remplacer un concept statique de l’œuvre d’art, recouvrant la genèse, la situation, la conception de cette dernière, par une plasticité de la pensée et des gestes de performance.

Jusqu’au 18 juin, IKOB, In den Loten, 3, 4700 Eupen.

image : Karin Frank, Egon Schiele, bois polychrome, 2005

paru dans H.ART, avril 2006

Bonjour !

il y a actuellement 30 chroniques sur le blog.
avril 2006
L M M J V S D
« Fév   Mai »
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Commentaires récents

joseph perlstein dans Les drôles de « coc…
Tony Cavaleri dans Sumkay, l’assuétude au…
Publicités