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Portraits. Le titre générique des deux expositions conjointes que propose le Mac’s au Grand-Hornu a de quoi surprendre et paraît à première vue commun ou ordinaire. Il a pourtant ici tout son sens et ce qu’il sous-tend peut se décliner de diverses manières. Avec Angel Vergara Santiago, « El Pintor », le portrait tient d’une pratique. Dans le cas de Marianne Berenhaut, c’est presque l’autoportrait d’une vie privée, ou d’une Vie Privée, qui s’esquisse ici. D’où cet article en deux figures, distinctes, comme le sont les deux expositions.

Au creux d’un matelas d’algues séchées jeté sur un lit bancal croissent comme des bubons quelques grosses boules de verre. À côté d’un parc d’enfant, des valises de cuir bouilli attendent on ne sait quel départ. Ici, un jardin d’enfant aux petites chaises brisées et empilées sur le carrelage. Là, des ossatures de transats appuyées les unes aux autres comme les aveugles titubants de Breughel. Des escarpins sur quelques chutes agencées de balatum. Plus loin une petite chaise percée posée de guingois sur un tableau électrique. Ou encore ces vieilles machines à écrire, Remington, Continental et Underwood, écrasées, jetées au sol sous quelques ampoules blafardes. Marianne Berenhaut, depuis les poupées-poubelles qu’elle bourra durant les années 70, sculptures du mou, de l’entassement, du pauvre et du rebut, n’a eu de cesse de dire au monde. Fascinée par les objets quotidiens déclassés, rejetés, expulsés du monde, elle se les réapproprie. Privés de vie, l’artiste les réintègre à sa vie privée, les laisse dialoguer, se rencontrer, les agence, les assemble. Ed. Kienholz n’est pas loin, Taddeuz Kantor non plus ; il y a là comme une dramaturgie du monde, des objets ou des compositions qui oscillent entre littéralité et métaphore, en des installations qui, écrira Françoise Collin, « désinstallent le regard ». Comme un titre générique, toutes s’appellent « Vie privée » ; elles touchent à l’humain, à l’intime, à l’universel au travers de toutes les singularités ; toutes évoquent un présent absenté. L’ellipse est saisissante ; les considérations tellement inactuelles qu’elles gardent sans cesse leur actualité. L’œuvre de Marianne Berenhaut, au-delà des résonances toutes personnelles qu’elle peut avoir, touche à l’humain dans une complétude émouvante et stupéfiante, en ce que l’humain a de nommable et d’innommable. Son œuvre est de l’être avec lequel nous sommes de plain-pied. Et nous oscillons entre vision comique et comptabilités effroyables, entre vie et douleur, entre traumatisme, perte, disparition et un apurement quasi salvateur. Il y a ce qui nous est familier, il y a ce qui nous paraîtra comme impudique, il y a cette innommable violence qui un jour fera dire à Walter Swennen : « Marianne est une petite dame qui trotte dans l’épouvante ».
« Ce qui nous touche, nous émeut, nous bouleverse se passe d’explication, de justification, de raison. Il en est de même d’une œuvre » écrivait Marianne Berenhaut en 2003. Au cœur, au creux du monde, Marianne Berenhaut a œuvré loin du monde, tant même que cette première rétrospective muséale s’est faite attendre des années durant, de façon presque incompréhensible et malgré de nombreuses prises de conscience. Seul bémol peut-être, la mise en espace de cette exposition qui a peine à se mesurer aux salles investies et manque de respiration. A moins que cela participe du trouble indicible que suscite sans cesse ce grand œuvre d’une vie privée.

La galerie d’El Pintor

Angel Vergara, par contre, investit l’espace avec une efficacité peu commune. El Pintor transfigure la longue salle du pont du musée en une monumentale galerie de portraits, pinacothèque digne d’une cour princière tandis qu’au centre de la grande salle carrée du musée, l’abside de draps plissés d’ « El Callejero » fait office de chapelle royale dont el Pintor aurait peint le retable du maître-autel. « Straatman » serait-il devenu peintre des Grands d’Espagne ou d’ailleurs ? Ce pourrait être en tout cas une autre façon, fondée dans l’histoire, de rendre publique la figure de l’artiste, ce qui est bien plus qu’une pratique pour Angel Vergara, lui qui, par tous les commerces possibles, incarne véritablement ce cas de figure au centre même de son œuvre.
On l’a connu sous de multiples grimages, mariant l’art et l’industrie, en posture royale, en Vlaamse black, vrai flamand noir, adepte d’une mascarade ensorienne lorsqu’il met en scène l’entrée de Straatman à Bruxelles, tour à tout chapelier ou patron du bar d’en face, faussaire du Nanard, ou plus simplement multiculturel homme de la rue en quête du réel. Dès lors pourquoi pas peintre des Princes, El Pintor, qui aurait choisi non pas le prince mais l’art lui-même pour commanditaire, cette nécessité de faire signe, l’art « renonçant à son image statique et s’emparant avec fluidité et dynamisme d’une nouvelle vision », écrivait récemment Luk Lambrecht à propos de l’artiste.
On connaît bien évidemment la figure du peintre sous son draps blanc déambulant dans l’espace public, assis en son atelier nomade, attentif à percevoir le temps et l’espace, la typologie du lieu et l’action qui s’y passe afin de la peindre, de la dépeindre en d’étranges géographies picturales dont la temporalité s’inscrirait au cœur de la réalité. Ceci tient plus de la pratique, telle celle de la peinture de plein air, que de la performance. Celle-ci n’existerait même que par le regard que l’on peut fixer sur cette présence fantomatique, parfois incongrue, inattendue, suscitant la perplexité.
Perplexes, les fidèles de l’église abbatiale de Grimbergen, assistant à la messe solennelle du dimanche, ont dû l’être, lorsque face aux aubes blanches des officiants, Angel Vergara s’est posté sous son draps blanc. El Callebejo, ce répertoire des rues, en est le résultat, drap blanc portant les stigmates des perceptions enregistrées en temps réel sur lequel l’artiste projette à la fois la cérémonie, mais aussi des images comme désossées de l’Evangile selon Saint Mathieu de Pier Paolo Pasolini, tandis que la bande-son associe l’office religieux lui-même, des chants grégoriens et l’interview de Marcel Duchamp par Georges Charbonnier en 1961, soit une œuvre aux strates multiples, aux questionnements essentiels quant à l’existence de l’œuvre d’art elle-même.
La galerie de portraits quant à elle réunit une série de vidéos-portraits dont les sujets pourraient entretenir des liens avec une peinture classique et ancienne, portrait d’homme assis, dame à l’éventail, peinture d’histoire ou portrait équestre. Plans fixes et temps réel, seule apparaît, comme fantomatique ici aussi, à l’avant-plan, la main du peintre qui dans une chorégraphie précise semble virtuellement repeindre les portraits projetés. Et dans la fugacité du geste réapparaît ce qui existait, tandis que l’artiste transfigure ce qu’il projette. C’est simple et d’une grande justesse.

 

Au musée des Arts contemporains du Grand Hornu, jusqu’au 6 mai. Renseignements : www.mac-s.be

paru dans H.ART, avril 2006

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167 personnes selon les organisateurs, on attend les chiffres de la police

Laurent d’Ursel est, on le sait, adepte de « titreries » pour pitreries. Ce baratineur déclassé, délinquant de la norme, missionnaire en position ou docteur ès possibles – c’est du moins ainsi qu’il se définit-, est assurément grand pourfendeur des mots. Perpétuellement assis entre deux chaises, l’une littéraire, l’autre plastique, d’Ursel est garant d’une certaine irrégularité qui sied au paysage local. À titre de grand œuvre, il empile « loeuvrettes » sur « loeuvrettes » dans un esprit que l’on pourrait qualifier d’aussi potache que de salut public, ses « loeuvrettes » non pas destinées à nous prendre par derrière, quoique, mais à s’inscrire dans un « courant d’air contemporain » aussi cohérent que furent les Incohérents dans leur improbable aventure. Et d’une invraisemblable aventure, peut-être pas aussi douteuse que cela d’ailleurs, il nous a baratiné tant et plus ces derniers mois, envisageant, pas moins, de rattacher la Belgique au Congo, ceci dans un singulier retournement de situation qui certes à dû émouvoir la barbe blanche du génie de la patrie caracolant face à la plage d’Ostende.



Une esthétique du cri orchestré

Laurent d’Ursel, depuis peu, a choisi la voie collective et un médium peu commun afin de s’exprimer : le porte voix et la manifestation publique, droit constitutionnel de manifester, soumis à réglementation. En 2005, il lançait le slogan « il y a trop d’artistes ! », appelant ceux-ci à manifester en cortège sur la voie publique, à Bruxelles, puis à Marseille et Paris. Laurent d’Ursel de préciser qu’une manifestation est un soulèvement insurrectionnel face à l’état présent du réel. Que celui-ci “prend la forme d’un rassemblement de personnes physiques, intempestives et joyeuses itinérant dans les rues d’une ville, à une date et une heure annoncées à l’avance, sous la bannière d’un unique mot d’ordre décliné de cent façons, le tout encadré par les forces de police en nombre suffisant pour contenir des débordements inespérés”. Qu’il s’agit donc d’ “une esthétique du cri orchestré dans les règles de l’art, aux antipodes du folklore, des bons sentiments et de toute autre volonté d’apaisement. La manifestation, conclut Laurent d’Ursel, répond en effet à une urgence mûrement, politiquement et vachement réfléchie. En résumé, elle n’a de révolutionnaire que le nom. Ce qui est un excellent départ.”
La formule en soi n’est pas neuve. Dans le registre des déambulations urbaines, il s’agirait là, pour reprendre les mots de Paul Ardenne, de “faire se mouvoir le corps d’officiants dans le cadre d’une action de caractère symbolique”. Déjà début des années 20 le dadaïste allemand Walter Mehring organisait à Berlin une manifestation à l’occasion du lancement de la revue “A chacun son football”, “procession dadaïste accueillie dans une joie toute spontanée”, précisera Marc Dachy. On se souviendra aussi du drapeau transparent de Jacques Charlier brandi en 1967 lors de la première marche anti-atomique organisée à Bruxelles. Le goupe « Total ‘s underground » que Charlier initie alors situe plutôt ses activités dans le régistre de la provocation, du happening et d’un art total proche de Fluxus, une guerilla culturelle, une entreprise de démystification du conditionnement provoqué par la société de consommation.
De la provocation, il est également question dans l’esprit fécond de Laurent d’Ursel, une provocation festive, une manifestation annuelle organisée la veille du lundi le plus proche du 24 janvier, jour considéré selon un éminent psychologue britannique comme le lundi le plus déprimant de l’année. Cela déjà sous-tend un climat salutaire.

Un désenvoûtement réciproque

C’est ainsi donc que le 21 janvier dernier, 167 personnes brandissant calicots et pancartes, entourant un carnavalesque crocodile d’acier, arborant un drapeau croisé génétiquement, tel une sculpture de Jacques Lizène, ont déambulé de la place Loix au quartier Matongé « pour le rattachement de la Belgique au Congo, exercice intime de désenvoûtement réciproque ». « Derrière ce mot d’ordre improbable et provocateur – qui met la tête de l’histoire à l’envers pour mieux comprendre où elle met les pieds – se cache bien sûr, écrit Laurent d’Ursel, la volonté de pointer, d’un doigt amusé, abasourdi ou tremblant, la lente déliquescence de la Belgique et du Congo (toutes proportions gardées) et l’inextricable complexité de l’histoire encore largement taboue de la relation entre les deux pays. Et n’est-il pas amusant de constater que la décolonisation et l’intensification de la tension communautaire en Belgique sont plus ou moins contemporaines ?”. Pochade rigolote ? Fiction politique ? Réflexion métissée ? La manifestation a été précédée d’un long prologue réflexif, poétique, burlesque, créatif, grand théâtre délirant qui vit le Collectif pour le rattachement esquisser un futur musée présidentiel et gonflable de l’ex-Belgique fédérale à Kinshasa, musée dessiné sur le modèle mythique, éclaireur flamboyant, du musée de Tervueren, interpeller ambassadeurs et représentants politiques, organiser une pré-manifestation à Ostende, aux pieds de la statue de Léopold II, ce qui donna l’occasion au conteur médiologue Maurice Boyikasse Buafomo de prononcer un vibrant Eloge à Léopold II et au Collectif de restituer la main coupée à l’un des Noirs du groupe taillée dans la pierre. Soit une série d’activités diverses, nourries de contributions tout aussi multiples et collectives, qu’il s’agisse d’élaborer un argumentaire d’expert, une érotique du rattachement ou de rassembler élucubrations, slogans et réflexions dont celle-ci n’est pas la plus insensée : « Pour une fois la Belgique frappe à la porte et demande si elle ne dérange pas. Mais elle frappe dans le vide car elle était partie avec la porte. ». Plus encore que dans le cas du « trop d’artiste », cette loeuvrette ne l’est plus, désormais plus collective qu’œuvre de Laurent d’Ursel lui-même. N’a-t-on pas vu Maurice Boyikasse Buafomo s’introniser spontanément empereur de cette nouvelle nation belgo africaine dans la plus pure tradition des mythologies personnelles ? C’est en tout cas l’art de se poser de sérieuses questions sans se prendre au sérieux, de poser un regard critique dans une pirouette carnavalesque, de débrider la créativité, d’enchanter ce qui est désenchanté tout en provoquant bien plus qu’une performance festive. Manifestement.

Un site internet rassemble les archives complètes de cette œuvre collective : http://www.manifestement.be . On consultera également le site de Laurent d’Ursel : www.loeuvrette.be. De même pour « trop d’artistes » : www.tropdartistes.be

paru dans H.ART, février 2007

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