Portraits. Le titre générique des deux expositions conjointes que propose le Mac’s au Grand-Hornu a de quoi surprendre et paraît à première vue commun ou ordinaire. Il a pourtant ici tout son sens et ce qu’il sous-tend peut se décliner de diverses manières. Avec Angel Vergara Santiago, « El Pintor », le portrait tient d’une pratique. Dans le cas de Marianne Berenhaut, c’est presque l’autoportrait d’une vie privée, ou d’une Vie Privée, qui s’esquisse ici. D’où cet article en deux figures, distinctes, comme le sont les deux expositions.

Au creux d’un matelas d’algues séchées jeté sur un lit bancal croissent comme des bubons quelques grosses boules de verre. À côté d’un parc d’enfant, des valises de cuir bouilli attendent on ne sait quel départ. Ici, un jardin d’enfant aux petites chaises brisées et empilées sur le carrelage. Là, des ossatures de transats appuyées les unes aux autres comme les aveugles titubants de Breughel. Des escarpins sur quelques chutes agencées de balatum. Plus loin une petite chaise percée posée de guingois sur un tableau électrique. Ou encore ces vieilles machines à écrire, Remington, Continental et Underwood, écrasées, jetées au sol sous quelques ampoules blafardes. Marianne Berenhaut, depuis les poupées-poubelles qu’elle bourra durant les années 70, sculptures du mou, de l’entassement, du pauvre et du rebut, n’a eu de cesse de dire au monde. Fascinée par les objets quotidiens déclassés, rejetés, expulsés du monde, elle se les réapproprie. Privés de vie, l’artiste les réintègre à sa vie privée, les laisse dialoguer, se rencontrer, les agence, les assemble. Ed. Kienholz n’est pas loin, Taddeuz Kantor non plus ; il y a là comme une dramaturgie du monde, des objets ou des compositions qui oscillent entre littéralité et métaphore, en des installations qui, écrira Françoise Collin, « désinstallent le regard ». Comme un titre générique, toutes s’appellent « Vie privée » ; elles touchent à l’humain, à l’intime, à l’universel au travers de toutes les singularités ; toutes évoquent un présent absenté. L’ellipse est saisissante ; les considérations tellement inactuelles qu’elles gardent sans cesse leur actualité. L’œuvre de Marianne Berenhaut, au-delà des résonances toutes personnelles qu’elle peut avoir, touche à l’humain dans une complétude émouvante et stupéfiante, en ce que l’humain a de nommable et d’innommable. Son œuvre est de l’être avec lequel nous sommes de plain-pied. Et nous oscillons entre vision comique et comptabilités effroyables, entre vie et douleur, entre traumatisme, perte, disparition et un apurement quasi salvateur. Il y a ce qui nous est familier, il y a ce qui nous paraîtra comme impudique, il y a cette innommable violence qui un jour fera dire à Walter Swennen : « Marianne est une petite dame qui trotte dans l’épouvante ».
« Ce qui nous touche, nous émeut, nous bouleverse se passe d’explication, de justification, de raison. Il en est de même d’une œuvre » écrivait Marianne Berenhaut en 2003. Au cœur, au creux du monde, Marianne Berenhaut a œuvré loin du monde, tant même que cette première rétrospective muséale s’est faite attendre des années durant, de façon presque incompréhensible et malgré de nombreuses prises de conscience. Seul bémol peut-être, la mise en espace de cette exposition qui a peine à se mesurer aux salles investies et manque de respiration. A moins que cela participe du trouble indicible que suscite sans cesse ce grand œuvre d’une vie privée.

La galerie d’El Pintor

Angel Vergara, par contre, investit l’espace avec une efficacité peu commune. El Pintor transfigure la longue salle du pont du musée en une monumentale galerie de portraits, pinacothèque digne d’une cour princière tandis qu’au centre de la grande salle carrée du musée, l’abside de draps plissés d’ « El Callejero » fait office de chapelle royale dont el Pintor aurait peint le retable du maître-autel. « Straatman » serait-il devenu peintre des Grands d’Espagne ou d’ailleurs ? Ce pourrait être en tout cas une autre façon, fondée dans l’histoire, de rendre publique la figure de l’artiste, ce qui est bien plus qu’une pratique pour Angel Vergara, lui qui, par tous les commerces possibles, incarne véritablement ce cas de figure au centre même de son œuvre.
On l’a connu sous de multiples grimages, mariant l’art et l’industrie, en posture royale, en Vlaamse black, vrai flamand noir, adepte d’une mascarade ensorienne lorsqu’il met en scène l’entrée de Straatman à Bruxelles, tour à tout chapelier ou patron du bar d’en face, faussaire du Nanard, ou plus simplement multiculturel homme de la rue en quête du réel. Dès lors pourquoi pas peintre des Princes, El Pintor, qui aurait choisi non pas le prince mais l’art lui-même pour commanditaire, cette nécessité de faire signe, l’art « renonçant à son image statique et s’emparant avec fluidité et dynamisme d’une nouvelle vision », écrivait récemment Luk Lambrecht à propos de l’artiste.
On connaît bien évidemment la figure du peintre sous son draps blanc déambulant dans l’espace public, assis en son atelier nomade, attentif à percevoir le temps et l’espace, la typologie du lieu et l’action qui s’y passe afin de la peindre, de la dépeindre en d’étranges géographies picturales dont la temporalité s’inscrirait au cœur de la réalité. Ceci tient plus de la pratique, telle celle de la peinture de plein air, que de la performance. Celle-ci n’existerait même que par le regard que l’on peut fixer sur cette présence fantomatique, parfois incongrue, inattendue, suscitant la perplexité.
Perplexes, les fidèles de l’église abbatiale de Grimbergen, assistant à la messe solennelle du dimanche, ont dû l’être, lorsque face aux aubes blanches des officiants, Angel Vergara s’est posté sous son draps blanc. El Callebejo, ce répertoire des rues, en est le résultat, drap blanc portant les stigmates des perceptions enregistrées en temps réel sur lequel l’artiste projette à la fois la cérémonie, mais aussi des images comme désossées de l’Evangile selon Saint Mathieu de Pier Paolo Pasolini, tandis que la bande-son associe l’office religieux lui-même, des chants grégoriens et l’interview de Marcel Duchamp par Georges Charbonnier en 1961, soit une œuvre aux strates multiples, aux questionnements essentiels quant à l’existence de l’œuvre d’art elle-même.
La galerie de portraits quant à elle réunit une série de vidéos-portraits dont les sujets pourraient entretenir des liens avec une peinture classique et ancienne, portrait d’homme assis, dame à l’éventail, peinture d’histoire ou portrait équestre. Plans fixes et temps réel, seule apparaît, comme fantomatique ici aussi, à l’avant-plan, la main du peintre qui dans une chorégraphie précise semble virtuellement repeindre les portraits projetés. Et dans la fugacité du geste réapparaît ce qui existait, tandis que l’artiste transfigure ce qu’il projette. C’est simple et d’une grande justesse.

 

Au musée des Arts contemporains du Grand Hornu, jusqu’au 6 mai. Renseignements : www.mac-s.be

paru dans H.ART, avril 2006

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