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Une remarquable exposition, sous le titre de « l’ œil-écran, ou la nouvelle image », sonde en une centaine d’œuvres vidéographiques signées par une quarantaine d’artistes l’art vidéo actuel, cet immédium que réinterroge Régis Michel avec un discernement peu commun.

L’expérience physique de cette exposition a quelque chose de saisissant. Voilà le Casino de Luxembourg, forum d’art contemporain, transformé en labyrinthe vidéographique, en dédale d’images immatérielles. Pas moins de cent œuvres vidéos d’une quarantaine d’artistes sont disposées en huit clos, salles obscures et projetées sur grands écrans. Le visiteur déambule entre ces images en une étonnante perception qui chamboule l’espace et le temps. Il ne s’agit en effet pas d’un festival où le regardeur, installé en son fauteuil club, se laisse mener par des projections successives, ni d’une exposition regroupant des installations faisant appel à l’écran de projection. Cette scénographie en logettes, dédalique, invite au voyage entre des images immatérielles. On passe de l’une à l’autre, pénètre dans l’univers des œuvres à n’importe quel moment de leur scénario, de leur déroulement. Les images, isolées suivant un parcours réfléchi, finissent par se superposer sur la rétine. L’œil, par la masse d’informations de tout ordre qu’il capte au fil de cette transhumance dans le monde des images mouvantes, finit par devenir écran. C’est d’ailleurs le titre que Régis Michel, conservateur au musée du Louvre et commissaire de cette exposition assigne à ce projet.

« Entre salles monographiques présentant un ensemble d’œuvres marquantes d’artistes parmi les plus importants de notre époque, écrit Enrico Lunghi, et salles collectives montrant plusieurs univers artistiques regroupés selon des affinités artistiques, politiques ou ayant trait à la sexualité, L’œil-écran propose une lecture peu consensuelle des images vidéo. L’œil du spectateur, plongé dans le noir et entouré d’images en mouvement dématérialisées, devient écran qui réceptionne les messages visuels des artistes et dans lequel son esprit vient puiser pour s’y nourrir. ». La vision de Régis Michel est parfaitement deleuzienne. Et de rappeler que ce que Deleuze appela nouvelle image est « à la fois réversible et verticale, en rupture manifeste avec le cinéma. Surtout, l’écran devient tabulaire, où prévaut l’information, qui produit un troisième œil : l’œil cerveau. C’est que cinéma ou vidéo, l’œil est déjà dans les choses, il fait partie de l’image, il est la visibilité de l’image. Il s’ensuit, conséquence exemplaire dont la vidéo fait son art, que l’œil ce n’est pas la caméra, c’est l’écran ».

Médium, Immédium

En fait, outre le scénario visuel que propose le dispositif mis en place, il s’agit ici pour Régis Michel de littéralement écrire cette exposition, -le remarquable essai qui l’accompagne en témoigne – et de réinterroger le statut de l’image vidéographique, à l’heure du flux, car le monde se fait image, du vrac, le chaos visuel du monde écran, du regard automatique, enjeu sécuritaire du télé-paradis de la vidéo de surveillance. La vidéo, déclare Régis Michel, on se garde bien de la définir. Pour lui, elle est aujourd’hui un art nomade, irréel, abstrait, défiant le concept. Et de citer Deleuze encore : elle est un immédium et non un médium. Ce n’est pas pour rien que l’exposition s’ouvre sur une série d’œuvres de Sam Taylor-Wood, que Régis Michel classe à l’enseigne de la contre-image : « c’est que le récit, chez elle, dit-il, est sans histoire. Au sens strict : il ne raconte rien. Que lui-même, à savoir la figure. Elle sait comme tout le monde que la figure est dans l’art du Vieil Occident, le principe de la modernité. Mais la modernité a fait faillite. Il faut en finir avec l’art, ses grands modèles et ses illusions formalistes ». Remarquables exemples que sont « style life » ou « A little death », natures mortes au plein sens du terme ou a contrario « I want love », ce clip musical que Régis Michel qualifie de « plus crépusculaire que publicitaire ».
L’exposition sonde en cet univers que l’on qualifierait presque de post-image, là où nous ne serions déjà plus que des fantômes numériques, la façon qu’ont les artistes de repenser ce monde, de résister au mode virtuel qui est désormais le nôtre. L’art, c’est ce qui résiste déclare également Deleuze. Et la démonstration est exemplaire. Pur moment d’exception que de confronter presque dans le même espace-temps le « Saint Sébastien » de Fiona Tan, ce Toshiya qui spiritualise la tradition japonaise du tir à l’arc, l’ « Uomoduemo », l’homme de pierre du dôme de Milan d’Anri Sala, ou la femme-cri, « Remembering Paralinguay » de Gary Hill. Trois expériences physiques et parfaitement spirituelles.
On abordera ainsi la contre-image avec Sam Taylor-Wood, l’image au féminin par les œuvres de Beecroft ou d’Ahtila, l’image-visage chez Salla Rykkä, le trauma sous l’œil de Gillian Wearing, l’image surveillance disséquée par Harun Farocki, l’archive-fiction par les images presque suréelles de Chen Chieh-Jen, le spectre dans les élégies de Sokurov pour ne citer que quelques points de repère à cette entreprise passionnante.

« Pictures »

Même une visite longue et approfondie ne suffit pas à éprouver totalement l’ampleur du propos. Et peut-être que la vision forcément fragmentaire de l’exposition participe-t-elle de ce processus où notre œil fait écran. Une série d’images restent pour notre part imprimée en notre esprit. Les œuvres de Salla Tykkä, en premier lieu, « Lasso » elliptique, « Zoo » et ses fantômes subaquatiques, « Thriller » parfaitement symbolique. Mais aussi les poses statuaires de Berni Searle dans « Snow White », où la neige-farine pétrifie le corps de l’Africaine dès lors marmoréenne, les témoignages de ces masques qui évoquent pères incestueux et violence patriarcale dans le « Trauma » de Wearing. Je pense encore à ce projet pour une révolution, ou la photocoie du vide, de Billing, aux chants de désespoir de la population colombienne aux prises avec la guerilla que filme Echavarria avec tant de dignitié et d’humanité, à cette enseigne « Pictures » dans le « Pictures » de Matthias Müller. Que nous reste-t-il des images du monde ? Tout. Ou rien.

Au Casino de Luxembourg, jusqu’au 17 juin.
images : Salla Tykkä et Fiona Tan
Paru dans H.ART mai 2007

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Comme un totem anthropomorphe avec écran extra plat : interrogation génétique 1965 en dessins médiocres façon 1964, avec une pointe d’art syncrétique. C’est signé Jacques Lizène, jusqu’à la fontaine de cheveux, copie de sculpture africaine croisée copie de statuette égyptienne.

Remake bien sûr et interrogation génétique, 1965 en dessins médiocres façon 1964, respectons les principes d’auto-historicité que le petit-maître pratique assidûment. L’œuvre est une pièce de coin (cela ne prend pas de place chez les collectionneurs et amateurs d’art, explique Jacques Lizène), un peu comme un totem anthropomorphe, ici constitué de cinq toiles marouflées sur carton, (comme celles qu’apprécient les peintres amateurs, dit-il encore), toiles assemblées « qui pourraient faire effet de paravent, si on les repliait ». Voilà le petit-maître néo néo déco, ce qu’il ne réfute pas, déclarant : « oui, oui, j’ai déjà eu une période néo déco ».
Un grand dessin, comme un petit dessin de 1964, occupe toute la hauteur de la colonne, la partageant en deux moitiés de visage que le petit-maître qualifie de primitif d’une part et d’ « un rien picassien en certains détails » de l’autre. Les yeux, le nez, et la houppette, sont des croisements également; de l’art syncrétique, précise Jacques Lizène. L’art syncrétique consiste en des croisements culturels, ici des copies de sculpture africaine et des copies de statuettes égyptiennes et même une base de bouddha. Un buste de porcelaine croisé avec des jambes de poupée Barbie dessine le profil du nez, métissage de l’artisanat d’hier et de l’industrie d’aujourd’hui, deux ailes de papiers formant sourcils. Il n’est peut-être pas nécessaire d’y voir une interrogation quant aux sexes des anges. La bouche, enfin, est un petit écran extra-plat diffusant une logorrhée de petits dessins médiocres et collages génétiques divers.
Quant à cette houppette ? C’est bien sûr la célèbre « fontaine de cheveux » lizénienne, cette « mise en scène capillaire » écrira Jean-Yves Jouannais, la comparant au portrait de Duchamp réalisé par Man Ray et utilisée sur « L’obligation pour la roulette de Monte-Carlo » (1924), Marcel Duchamp représenté la tête couverte de mousse à raser, les cheveux ramassés et dressés en fontaine bifide… Lizène, qui a souvent repris cette iconographie de la houppette, explique ce motif clownesque digne de son médiocre music-hall très simplement : « ce que j’ai appelé Fontaine de cheveux provient d’un souvenir d’enfance. Avec mon frère, quand nous étions petits, nous avions un bête jeu : on s’amusait en se lavant les cheveux à se les dresser sur la tête. (Ah! ah! ah!) ».
L’ensemble de cette mise en abîme génétique porte le titre, très collectif d’ « internationale socialiste » renvoyant à la multiplicité des croisements mis en œuvre. Mais si l’on demande à Jacques Lizène s’il faut voir dans l’ interrogation génétique une critique sociétale ou une proposition politiquement correcte, il répond sans hésiter : « Non, non ce n’est pas politiquement correct, croiser génétiquement une moitié négroïde à une autre moitié asiatique ne résout rien aux problèmes du monde. Cela ne provoquera que l’apparition de nouveaux racistes qui n’aimeront pas ceux que l’on aura génétiquement croisés ! Je ne considère mon œuvre que comme une plaisanterie d’art plastique. D’ailleurs si c’était une solution, ce serait tout simplement… nauséabond. (Ha ! ha ! ah !). Quant au transgénisme, aux manipulations génétiques, certes on en parle beaucoup depuis les années 80… On en parlait peu en 1965 ou en 1971… Quoique je me souvienne que le professeur Ernest Schoefeniels me parlait déjà de clonage… Pas de la brebis Dolly, bien sûr… Je me souviens surtout d’une plaisanterie de carabin qu’il a organisé. Quand je lui ai parlé de mon projet de vasectomie, ce que la loi belge interdisait rigoureusement, il m’a envoyé chez un de ses confrères, sans me dire qu’il s’agissait d’un grand catholique qui rêvait de créer une… banque de sperme. Ma vasectomie, d’ailleurs, je ne l’ai pas subie non plus pour sauver le monde… C’est une sculpture, c’est de l’art d’attitude. Je conseille au monde de faire de même, mais je suis peu suivi (ha ! ha ! ha !). Je serais étonné qu’on me qualifie de visionnaire… Et si cela se passe, cela ne pourrait se faire qu’après ma mort. Je le répète, tout cela c’est de la fantaisie. Tout cela ne changera pas l’erreur de la matière. C’est une sorte de dandysme. Mon œuvre est une façon de passer le temps en attendant la mort. Bien sûr elle porte en elle des choses graves, puisque depuis 1964, je me questionne sur l’essentiel, mais bien d’autres artistes le font aussi, non ? Magritte en interrogeant le mystère pose une question essentielle… Cela me fait penser que la question génétique traverse aussi l’œuvre de René Magritte. « L’invention collective », cette sirène inversée, jambes de femme, tête de poisson, c’est comme une divinité égyptienne…

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Classés parmi les chefs d’œuvres du patrimoine oral et immatériel de l’humanité, les sept géants d’Ath qui battent le pavé chaque année lors du cortège de la ducasse au quatrième dimanche du mois d’août ne sont plus sept. Ils sont huit. Le géant M. a rejoint monsieur et madame Goliath, Mademoiselle Victoire, Samson et leurs compères. M. est lui aussi bâti d’osier, de drap et de coton, tout comme les géants athois, mais il est plus longiligne, plus proche en cela des géants catalans. M. a surtout un visage lisse et parfaitement anonyme. En fait aucun trait ne le distingue. S’il fallait lui trouver un lointain cousinage, on pourrait évoquer l’homme bulle d’Emilio Lopez-Menchero installé voici quelques mois sur une place bruxelloise, ce personnage en complet – veston, un gros phylactère aux lèvres, comme une bulle de chewing-gum, telle une matérialisation 3D issue d’une planche bédé.
On l’aura compris, M. est une œuvre d’Emilio Lopez-Menchero. M. comme Monsieur Moderne, intrus dans ce monde des géants de processions et de cortèges traditionnels. A propos de ce personnage anonyme qui déambule dans l’œuvre d’Emilio Lopez Menchero, je soulignais ici même, dans un précédent billet, l’intérêt que porte l’artiste au « Neufert », cet ouvrage méthodologique, bible des professionnels du bâtiment : le personnage anonyme qui hante Neufert et les situations standardisées que l’architecte allemand aborde est sans aucun doute devenu héroïque aux yeux d’Emilio Lopez-Menchero, un héros qui déambule dans notre espace physique comme en nos arcanes mentales, soulignant, non sans humour et critique, nos standards, nos sens convenus et quant dira-t-on, nos habitudes et stéréotypes, les étant donnés et tout le reste. Voilà donc M. géant et héros moderne, homme standard et actuel infiltré dans le domaine des géants séculaires. Ceux-ci, on le sait, appartiennent au monde du mythe, de la légende, de l’histoire. Ils sortent en cortège afin de polariser la fête et de conduire les rondes collectives ; ils détiennent la tradition et sont porteurs d’un savoir dont ils témoignent, précepteurs des histoires dont ils sont les protagonistes. Que vient donc faire M. en ce monde, lui qui est étranger, sans passé ? Sans doute est-il là pour jeter un pont entre tradition et modernité, sans doute par son étrangeté, et sans manichéisme, porte-t-il un regard tant sur l’une que sur l’autre. Énigmatique, il restera le trublion de l’affaire, sans être trouble-fête, que du contraire. M. est peut-être sans identité singulière, mais il fonctionne comme un logogramme géant, faisant irruption dans un monde clos sur lui-même.
Notons, pour la petite histoire, et c’est là aussi un pont entre deux mondes, que le géant M a été façonné par un artiste et artisan, Stéphane Deleurence, spécialiste des géants, associé à la « ronde des géants » de Cassel et qui en 2001 réalisa la géante Iris Clert, messagère des arts, dessinée par Raymond Hains. Celle-ci battit le pavé de la Xe documenta de Kassel comme de la piazza de Beaubourg.
M. est exposé dès ce jeudi à la maison culturelle d’Ath, le Palace sur la Grand Place, jusqu’au 26 mai.
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Basel, Beijing, Chicago, Créteil, Lisbonne, Mexico, Sao Paulo… Des créatures urbaines. Une oeuvre d’Aglaïa Konrad

«Urban creatures ». Le titre de cette série de photographies d’Aglaïa Konrad apporte un sens tout particulier à cette série non exhaustive. D’abord parce qu’une créature est un être vivant. Chicago, Basel, Pekin, Créteil, Lisbonne, Mexico ou Sao Paulo sont donc peuplées de créatures. L’artiste donne ainsi vie à ces tours, ces édifices qu’elle fixe par l’image, tout comme l’architecte les a extraites du néant. Car l’étymologie est précise : qui dit créature suppose un créateur. Ces créatures ne sont pas de nulle part, elles sont de l’imaginaire d’un architecte, d’un urbaniste. L’artiste, leur conférant ce statut leur donne vie et même les personnifie. Ne parle-t-on pas d’une créature excentrique ? « Adieu créature, je m’en vais dans la nature » chantait Serge Gainsbourg. Ces tours ne sont plus des objets ; elles ont leur propre personnalité, sont individuelles sur l’échiquier urbain. Elles sont à la fois autonomes, mais inscrites dans une topographie précise où elles occupent chacune une place stratégique en fonction des déplacements ou de leur environnement. Les plus singulières de ces tours, ne les baptise-t-on pas, d’un nom très officiel ou d’une appellation commune ?
Qui dit créature, de plus, en appelle à l’imaginaire, au fantasque. Étrange créature, dit-on, hybridité d’un monde fantastique, singularité hors du commun, déclassification dans l’ordre des espèces, êtres mythiques conservant leur mystère suscitant l’inquiétude ou l’appréhension ou le respect. Certaines de ces tours n’atteignent elles pas au mythe de la modernité ? Aglaïa Konrad, parcourant les métropoles du monde dresse une sorte de bestiaire de ces tours toutes singulières. « Dans l’oeuvre d’Aglaia Konrad, écrivait Willem Orebeek, la ville est représentée comme un concept où nous nous trouvons et où nous projetons toujours notre ombre sur notre image. Masse, substance, question de connaissance et d’expérience; la profondeur matérielle de tout ce que nous percevons va au-delà de notre perception; nous percevons en images. Lorsqu’Aglaïa Konrad évoque ces tours comme des créatures me vient à l’esprit l’image de la drag queen. Peut-être à cause des talons hauts, de l’hybridité du genre entre élancement phallique et appellation féminine, sans doute parce que cela participe d’un spectacle urbain, certainement en fonction de la parure et de l’ornement. Ou a contrario du pur refus moderne de celui-ci.
L’image urbaine, dans l’œuvre d’Aglaia Konrad, est délibérément pauvre. Elle n’a pas de support précis, pas de surface fixe, ne se revendique d’aucun des canons de l’acte photographique tel qu’habituellement codifié. Son œuvre est un vaste corpus interrogeant la ville, ses signes, sa modernité. L’image peut être argentique ou simple scan à jet d’encre, photocopie numérique, projection de diapositive, épreuve négative, etc. La valorisation critique de l’image intervient en son utilisation ponctuelle, contextuelle, comme une scénographie au sens où l’entendait Vitruve. Ces « urban creatures » n’échappent pas à cette règle de relecture. Cette fois, Aglaia Konrad présente neuf images, toutes prises la même année, en 2003. Elles sont présentées en damier, trois par trois. On pensera évidemment aux planches typologiques de Bernd et Hilla Becher, planches regroupant chaque fois neuf clichés rigoureusement identiques, suivant un protocole strict neutralisant l’objet photographié. Aglaîa Konrad n’adopte pas du tout le même point de vue que le couple de photographes allemands, mais cette présentation typologique renforce sans aucun doute tant le côté non exhaustif de la série que cette image de classement d’étranges… créatures.

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Kendell Geers affirme que l’art peut avoir des conséquences sur la société. Privilégiant un vocabulaire formel simple et efficace, libérant un contenu particulièrement agressif, provoquant des effets viscéraux, Kendell Geers adopte ce qu’il dénonce : une stratégie terroriste. « En tant qu’artiste, dit-il, j’essaye d’engager avec la vie un combat dans lequel les expériences vitales sont conduites à l’extrême. »
Et l’artiste, d’origine sud-africaine, aujourd’hui établi à Bruxelles, est sur tous les fronts. Le voici en une double exposition, l’une au BPS22 de Charleroi où il met carrément le feu ; l’autre, au SMAK gantois, se nomme « Irrespektiv ». La première cible une thématique singulière ; la seconde, plus large, est en quête d’un fil rouge au travers de l’œuvre.

Le soir du vernissage, Kendell Geers a littéralement mis le feu à la statue de Paul Pastur plantée sur l’esplanade face au centre d’art carolo. Qu’importe cet historique politicien local. Ce n’est pas l’homme que Geers pousse sur le bûcher mais l’icône statufiée du pouvoir se consumant dans la nuit À quelques mètres, tapi sur la place, un tank Sherman pointe son canon sur la ville, recouvert d’un camouflage graphique. Dès l’entrée de l’exposition, un texte sur panneau avertit le visiteur : « Une bombe a été dissimulée quelque part dans l’exposition. Elle a été réglée pour exploser à une heure connue de l’artiste seul. Bien que mon intention ne soit pas de tuer qui que ce soit, ce risque existe bel et bien ». Nous voilà prévenu. Serait-ce l’exposition elle-même qui fasse l’effet d’une bombe ? Des centaines de matraques forment une monumentale étoile, les gyrophares de la police illuminent la nuit. Partout des déflagrations, des coups de feu. Des images insoutenables, la violence, la torture, la terre brûlée, une sauvagerie très humaine. Même lorsque l’artiste déchiquette du feu d’une arme de poing l’un de ses propres livres, « Shot » de Chris Burden nous paraît à l’image d’une aimable gaminerie. Auto autodafé, ou l’art de se détruire lorsqu’on a une « fuckface ».

Alerte à la terreur

« À chacune de ses expositions, explique Pierre Olivier Rolin, commissaire de l’exposition, Kendell Geers s’inspire du contexte régional pour nourrir sa réflexion. En ce cas, deux thèmes distincts, qui peuvent être toutefois liés, se sont dégagés au travers d’anecdotes historiques : l’usage politique de la violence et le feu. Le premier vient d’une légende selon laquelle deux membres de la Bande à Bonot, Edouard Carouy et Octave Garnier, auraient vécu à Charleroi, au début du siècle passé, avant de rejoindre le célèbre anarchiste français. Le second a donné le titre de l’exposition, « Auto-Da-Fe », en référence au roi Charles II d’Espagne, fondateur de Charleroi et commanditaire du plus important autodafé de l’inquisition espagnole. L’ambivalence historique du feu, à la fois purificateur et destructeur, se retrouve dans l’allusion au paysage industriel où le feu garde la même double signification » .
L’effet est en tout cas spectaculaire, aussi spectaculaire que les images de violence ont envahi la banalité quotidienne des médias, les télévisions du monde entier, jusqu’à saturation dans la surenchère. Provoc’ ou récupération ? « Les intentions de Geers, écrivait Christine Macel, ne se réduisent pas seulement à mettre en évidence les paradoxes de la politique ou de l’institution. Les évolutions récentes d’un art « politique », souvent naïvement dialectique, confirment la justesse d’une position de l’artiste en tant que « terroriste » et « simulateur », deux voies révolutionnaires que Baudrillard décrivaient dès le début des années 80 comme les seules issues possibles, aux côtés de l’ironie ». Et de Christine Macel de poursuivre : « L’œuvre de Geers, constamment sur la brèche, est une alerte à la terreur, de la plus plus subreptice à la plus visible, de la plus personnelle, à la plus collective ». L’artiste manie la subversion et ses stratégies avec une science rare, lui qui se revendique de la « Société du spectacle » de Debord, capable d’utiliser le spectaculaire contre lui-même, assez fort pour mettre en cause Magritte lui-même et sa « subversion des images », une œuvre tenace en ses aspects dramatiques, de l’exposition.

Originaire de Johannesburg en Afrique du Sud, issu d’un milieu Afrikaner, trop blanc pour l’Afrique, trop noir pour l’Europe, Kendell Geers s’est très tôt engagé contre l’Apartheid et l’oppression du ségrégationnisme. On a vu en lui l’image du rebelle engagé, goûteux d’une certaine provocation, qui l’amènera, entre autres performances à uriner dans l’urinoir de Duchamp. Disciple de Nietzsche, Kendell Geers a toujours vécu dangereusement dans le « culte d’une haute tension interne ». « En tant qu’artiste, déclarait-il en 2001, j’essaie d’aborder la vie avec vigueur, voire bellicosité, de la vivre de façon extrême ; le fruit de cette expérience devient art. Je suis certain qu’un jour mon art –ou moi- ira trop loin et que j’en mourrai ». Portant en lui l’horreur de l’apartheid, Geers fera très vite apparaître clairement son intention d’utiliser son histoire personnelle de manière symbolique en l’histoire du monde. Aujourd’hui, il résume sa date de naissance à « mai 68 », ce dont il fit une œuvre d’ailleurs, à la fois pour faire référence aux événements de Mai, au décès de Duchamp, à la publication de la « Société du spectacle » de Debord. Durant toutes les années 90, Geers s’attachera en ses œuvres à dénoncer l’apartheid, le racisme, l’insécurité, la violence subie par les minorités. L’exposition gantoise retrace les grandes lignes de ce parcours. « J’étais un activiste anti-apartheid, dit-il, cependant je me suis décidé pour l’art, car on peut atteindre bien plus avec l’art qu’avec la politique. Je tente de complexifier l’art à travers le politique, mais je ne fais pas d’art politique. La politique est un élément de mon art comme ma vie ».

La responsabilité d’un choix

Geers quête en effet, l’expérience vitale des extrêmes, les frontières à expérimenter, à transgresser. Ce sont les frontières géographiques, celles des langues, les frontières institutionnelles, politiques, sociales, sexuelles, psychologiques. Lorsque l’artiste représente des femmes dans des postures empruntées au répertoire pornographique, les associant à une image de la Vierge, exacerbant par là la sexualité refoulée de la religion chrétienne, il déclare au même moment : « je pense que l’image la plus violente et la plus érotique qui ait jamais été produite est celle de la crucifixion catholique. J’en suis jaloux. Le moment que je m’efforce d’atteindre est celui où attraction et répulsion ne font qu’un, comme ce que l’on ressent en passant à côté d’un accident grave sur l’autoroute ou en surprenant, par la fenêtre de leur chambre, un couple en train de faire l’amour. Ma relation avec le regardeur devrait toujours être une relation active où le regardeur accepte autant que moi sa responsabilité dans sa relation à l’oeuvre d’art. Je ne force personne à entrer en relation avec l’oeuvre pas plus que je ne détermine la façon dont on devrait l’aborder mais j’estime qu’une fois qu’on a décidé de s’y engager, il faut accepter la responsabilité de cette décision. ».

Kendell Geers nous engage au choix ; et son engagement n’a rien d’une vision binaire qui renverrait dos-à-dos le bon et le méchant. Il met constamment en doute les principes du bien et du mal et affirme la possible réversibilité des choses, faisant sienne la position de Guy Debord : « Finalement, chaque signe est susceptible d’être converti en autre chose, même en son contraire ». Lorsqu’il prolonge ses préoccupations politiques par d’autres, liées au psychisme et à l’humain, il affirme la réversibilité de l’horreur et de l’extase, confirme avec Georges Bataille le lien intime qu’entretiennent violence et érotisme. En aucun cas, Kendell Geers ne campe de façon réductrice une figure morale de l’artiste.
Adepte d’une esthétique de la fragmentation –donc de la destruction-, dont le tesson de verre contondant, celui que l’on plante au haut des murs de protection, pourrait être le symbole, Geers est partisan d’une efficacité du langage plastique qui en appelle à nos fonctionnements et affects les plus intimes, les plus archaïques. Ce qui est de l’ordre de la perception immédiate doit impérativement supplanter le concept : son oeuvre est également une réflexion avertie sur la modernité et ses formes, réinvestissant d’un contenu politique le langage hérité du minimalisme et de l’art conceptuel. « Mondo Kane », ce cube minimaliste bardé de tessons de verre en est une image emblématique. C’est là où l’on attend l’artiste.

Auto-Da-Fé, au BPS de Charleroi, jusqu’au 3 juin – Irrespektiv au SMAK à Gand du 21 avril au 26 août. Renseignements sur : http://bps22.hainaut.be et www.smak.be

A propos d’une projection de diapositives d’Olivier Foulon.

 

Quel pourrait bien être le point commun entre « La chute d’Icare » de Breughel l’ancien, le « Marat assassiné » de Jean-Louis David, « Les masques scandalisés » de James Ensor, quatre toiles d’Antoine Wiertz, « la liseuse de roman », « l’Attente » et le diptyque du miroir au diable constitué de « La coquette habillée » et de celle « déshabillée ». Quel lien peut-on établir si l’on ajoute à ceux-ci une date sur toile d’On Kawara, « Le Guillotiné de Gericault », « Les têtes de nègre » de Pierre-Paul Rubens, « le portrait de Willem van Heythuysen » attribué à Franz Hals ou trois œuvres de Marcel Broodthaers : « Toile », « l’œil » et « Prix » ? Quatorze œuvres d’art au total dont les reproductions sont reproduites, par de-là toutes les époques, en un carrousel de quatre-vingts diapositives. Et Olivier Foulon titre le tout : « les tableaux de Bruxelles ». Ne cherchons donc pas plus loin : ces œuvres sont en effet toutes conservées dans les musées de Bruxelles. Voilà donc encore un rébus de résolu, « cet exercice de lecture » disait finement Marcel Broodthaers tandis qu’on l’interrogeait à propos de son « Corbeau et le Renard ».

L’œuvre d’Olivier Foulon, d’une certaine façon, était attendue ; on aurait même pu la susciter. L’artiste est attentif à la commande et au commanditaire. Proposez lui d’exposer à Berlin, il vous fournira quatre-vingts diapositives des tableaux de Berlin, y ajoutant quatre-vingts diapositives de cette « Enseigne de Gersaint » qu’il n’a de cesse de sonder comme un leitmotiv et qui d’ailleurs est conservée au Charlottenburg. Invitez l’artiste à Paris, de préférence en la Cour carrée du Louvre un mois plus tard : Olivier Foulon vous fournira un carrousel (du Louvre), intitulé « les tableaux de Paris ». Dès lors que se profile un événement bruxellois, il fallait donc s’attendre aux « Tableaux de Bruxelles ». Les voici.

Bien sûr, on n’en restera pas là, s’interrogeant sur le sens à donner à cette projection où se répètent les œuvres à l’envi. Averti par Broodthaers que le rébus peut être « un essai pour nier autant que possible le sens du mot et de l’image », ce en quoi il excellait d’ailleurs, la nécessité de déchiffrer se fait tenace.
Pour quelles raisons, Olivier Foulon a-t-il choisit ces œuvres-là plutôt que d’autres ? Simple question de goût ? Curiosité ? Quelles pistes de lectures l’ont-elles animé ? Bien sûr, il y a l’érotisme – chez Wiertz – confronté à la mort, violente – chez David, Géricault ou chez Breughel. Il y a la tentation, celle d’Icare, ou le tentateur de ces dames chères à Antoine Wiertz. Tout cela a certainement un prix, écrit Marcel Broodthaers qui l’énonce mais ne le fixe pas. Il est en tout cas question d’écriture, Marat tient encore la plume là la main, ou de lecture, la liseuse de romans en témoigne. Il y a donc des textes reproduits, comme l’épigramme « A Marat » que signe son compagnon de route David et sur laquelle Olivier Foulon semble maintes fois s’arrêter. Tout comme sur la plume, ou sur « Prix », en lettre de ronde calligraphiées et imprimées. Et si je lis les trois titres donnés aux œuvres de Marcel Broodthaers ? L’œil, toile et prix. Le sens tombe sous le sens. Ou alors, puisque je suis en quête d’un éventuel sens caché, faut-il s’arrêter à ce qui se cache ou se dévoile ? Le voile qui dévoile la jeune femme de l’Attente, ou le masque ensorien, ou le drap qui recouvre Marat ainsi que le Guillotiné de Géricault, ou la liseuse qui se dévoile en son alcôve de draps tandis que se cache le tentateur. La coquette, elle, se dévoile nue en son miroir. Miroir, objet du regard ; voilà l’œil de Marcel Broodthaers peint sur son pot de confiture. Bref, dans cette projection, il est en tout cas question de regard et de lecture, celle que l’on fait de ces tableaux.

Je ne sais pas si Olivier Foulon a justement fait ces lectures-là, ou d’autres, mais je sais qu’il pose aussi un regard sur la reproduction. C’est une de ses préoccupations majeures, l’œuvre d’art, sa reproduction, qu’elle soit répétée dans l’histoire, qu’elle soit reproduite dans les livres et ouvrages d’art. La redite, dont il use lui-même dans la succession des diapositives, ce qui bien sûr contribue à densifier la lecture, à en conduire le sens. Il s’agirait presque de décliner des types de répétitions ou de redites. Rubens répète cinq fois la même tête en son étude. le tableau de Franz Hals est une copie d’atelier. Wiertz redit la coquette, l’habillant, la déshabillant en deux toiles. La chute d’Icare est une reproduction accrochée aux cimaises du musée à la place de l’original prêté pour une exposition. Le tableau serait, tout comme sa copie que conserve le musée Van Buuren, une copie d’un original disparu. On Kawara quant à lui, dit et redit le temps qui passe. Le Guillotiné bruxellois, ce n’est pas une toile de Gericault mais bien une copie anonyme d’une toile de Géricault. Marcel Broodthaers a décliné l’œil de son pot de confiture. En 1966, avec les mêmes pots à l’œil, il conçoit « building », « la caméra qui tourne » et « la tour visuelle. Pas moins de trois œuvres. Et s’il crée « Toile » en 1972, il crée aussi « Dix-neuf petits tableaux en pile » ainsi que « Pyramide de toiles » en 1973. Quant aux masques d’Ensor, ils traversent bien sûr toute son œuvre, au même titre que la mort. Cette projection de diapositives est une vraie salle des copies.

 

Rappelerions-nous qu’en 1970 , galerie MTL à Bruxelles, Marcel Broodthaers projette des diapositives sur une caisse en bois, reproduisant des cartes postales de peintures du XIXe siècle ? L’œuvre date de 1968, l’année même où Broodthaers crée le « musée d’art moderne, département des aigles ».
J’arrête là… ma copie.

 

 

 

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