You are currently browsing the category archive for the ‘Artistes’ category.

Retour sur les contributions de trois artistes, Jacques Charlier, Jacques Lizène et Benoît Roussel à l’exposition « Urban Connections » à Chamarande.
Dans le cadre du projet « Hospitalités » que mène le réseau TRAM à Paris et en Ile de France, le centre d’art du domaine départemental de Chamarande, installé dans un majestueux ensemble de bâtiments Louis XIII au cœur d’un parc d’une centaine d’hectares, accueille une sélection d’œuvres de la collection du BPS22, centre d’art contemporain de Charleroi, dirigé par Pierre-Olivier Rollin. « Urban Connections », titre de cette exposition, « explore les histoires de paysages, de territoires ou de pays, partagées par les artistes sur des modes collectifs et personnels. Des œuvres témoignent ainsi de la superposition d’identités culturelles, de l’impact de la mondialisation sur la transformation des paysages, des enjeux historiques, des luttes sociales et culturelles que la ville et plus largement « le milieu urbain » cristallisent. L’exposition regroupe les œuvres d’une vingtaine d’artistes dont Art & Language, Lisa Brice, Jota Castro, François Curlet, Wim Delvoye, Deimantas Narkevicius, Alain Sechas, Beat Streuli ou Didier Vermeiren. Jacques Charlier, Jacques Lizène et Benoît Roussel sont également de la partie, ce dernier de façon plus particulière, puisque Judith Quentel, directrice du centre, a proposé à quelques-uns des artistes invités de produire de nouveaux travaux pour un second volet de l’exposition.
Voici donc Charlier, Lizène et Roussel réunis dans le même espace. Sans prétendre à l’affirmation d’une école liégeoise, il y a indiscutablement un très bel échange qui opère entre les œuvres des trois artistes.
Au mur, quelques 135 photographies professionnelles de Jacques Charlier, datées de 1964, accompagnée de l’entretien réalisé avec André Bertrand, chef mécanographe du Service Technique Provincial, entretien qui accompagne généralement ces séries de photographies et qui sera publié in extenso en 1970 dans le revue de la galerie MTL. Ce sont des documents professionnels relatifs à l’aménagement du territoire, une réalité du labeur des hommes, une réalité sociale et paysagère qu’il ne faut en aucun cas considérer comme des objets trouvés par Charlier, mais bien comme des photographies que l’artiste introduit dans le champ de l’art, affirmant leur caractère documentaire et professionnel, tout en se jouant de la photographie conceptuelle en vogue, s’appropriant cette réalité socio-professionnelle dont il signifie l’existence.
De paysage industriel, il est bien sûr également question avec la « petite usine blanche » (1980) de Jacques Lizène, titre se référant à la « petite usine bleue », disparue depuis du champ de nos réalités bancaires. On pourrait gloser sur le crédit à l’industrie. Le petit-maître est évidemment attentif au paysage industriel wallon, lui qui se revendique de l’art de banlieue. Il s’en expliquait à Denis Gielen, en ces termes : « Comme je m’étais autoproclamé – pour reprendre le terme de certains critiques, même si ça fait un peu Ubu Roi – Petit Maître Liégeois (en fait, je suis comme Jarry, un peu burlesque ), il fallait bien que certaines de mes œuvres prolongent esthétiquement ce que ce titre impliquait dans la réalité. Et qu’est-ce que faisaient, par exemple, les petits-maîtres hollandais qui étaient nés près de la mer ? Ils peignaient des marines ! Comme je n’étais pas né à la côte, mais dans une banlieue industrielle, il fallait que je peigne des paysages d’usines ; mais en leur donnant, bien entendu, une dimension supplémentaire d’art nul. Des paysages d’usines, il y en avait déjà suffisamment dans le patrimoine de l’art du Hainaut et de Liège ; c’est donc pour cette raison que m’est venue l’idée de réaliser de petites usines à partir des matériaux que fabriquaient ces usines-là. C’est une forme de recyclage, dans un esprit non pas écologique mais poétique… Poétique du nul, bien entendu ! »

 

 

Enfin, avec Benoît Roussel, il est également question du paysage, mais mental comme le sont également ses maquettes d’architecture. Dans un premier temps, ce sont ses photographies (Düsseldorf I) qui ont été données à voir en ces Connections Urbaines : « Avec leurs paysage banals et flous, lira-t-on dans la plaquette qui accompagne l’exposition, les photographies de Benoît Roussel constituent comme une « typologie de l’arrière plan ». Il s’agit en effet d’images qui seraient comme le hors sujet d’images conventionnelles puisqu’il semble y manquer ce qui constituerait le sujet des prises de vue et se trouverait au premier plan. Elles témoignent sous leur aspect joyeux et coloré d’une forme d’uniformisation inéluctable du paysage ici devenu tout à la fois universel et anonyme. Typologique est tout autant la seconde contribution de l’artiste à cette exposition. « Split house » et « black house » sont deux transpositions mentales de l’architecture traditionnelle ou pavillonnaire, toujours en mouvement, habitées de principes de contraction et de décontraction, une sorte de territoire psychique se jouant de l’inadéquation, de l’inefficient. Tout comme le sont le meuble télé et celle-ci même réduite aux lignes abstraites de sa coque, comme un écran, et son support, sur lequel défilerait le fil de notre propre imaginaire, de nos propres paysages intérieurs.

Publié sur nadjaVilenne.leBlog

Publicités

Voilà donc Honoré d’O investissant Kiosk, ou plutôt ce kiosque tout proche de l’Académie royale des beaux-arts de Gand, initiative d’expositions de cette école supérieure, à laquelle Raphaël Van Lerberghe participa également voici peu de temps. Le lieu, ô combien singulier, a quelque chose de magique. L’installation qu’Honoré a spécifiquement conçue pour cette exposition en aquarium (on visite en effet d’un regard périphérique, hors kiosque, et l’on regarde au travers de ses vitres) est tout aussi prodigieuse en ce que, d’abord, elle tient de l’apparition d’un prodige, d’un être surnaturel, dressé comme un condottiere, monstrueux et ludique, mécanique et fantastique. Une statue en pied, ou plutôt en table à roulettes, composée d’éléments divers, objets manufacturés, aussi hétéroclites que des tubes de pvc, des rouleaux de papiers WC, des coudes de plomberie, un tapis de camping, un arrosoir, un casque, des balles multicolores, des entonnoirs, des flacons de verre ou de plastique. Soit un surprenant collage qui, précise l’artiste –et Inge Brackmaen dans un texte critique paru récemment dans H.ART – ne concède rien à une quelconque réactivation d’un concept post-conceptuel, mais serait plutôt à considérer comme une peinture dans l’espace.

Et les métaphores pourraient aller bon train, l’artiste collant les mots comme les objets avec une étonnante faculté d’épaissir le mystère, tout en l’enrichissant des sens les plus divers. Voici ce personnage inquiétant, « déguisé comme un délit, qui se greffe (comme un anti-parasite) et se camouffle dans le contexte », le voici « fiston qui montre ses muscles et porte déjà un bonnet de dirigeant, une casquette de capitaine ». Est-il « punisseur à la seringue empoisonnée » Il est vrai que le bougre, ce fanfaron du kiosque ou du Kiosk, porte sur son ventre une « pompe professionnelle pleine de pesticide ». D’ailleurs, le titre de l’oeuvre le confirme, ce serait bien un aveugle et suicidaire terroriste, prêt à faire exploser sa bombe ventrale au cœur de la ville. A moins qu’ « ange gardien », il soit là « pour tempérer toutes sortes de moeurs agressives », bardé de caméras de surveillance, « baby-sherrif » dans son environnement de bureau métalliques, aux tiroirs qui vomissent les fiches analytiques tandis que s’écoutent les conversations téléphoniques. Flic ou machine, ou terroriste qui agit comme une mécanique, sensor, donc capteur, se rapproche de censeur, celui qui censure, qui châtie. Quelle énergie puise-t-il, ce capteur ? Son bras et mécanique et s’arme régulièrement, les doigts frappant l’ampoule électrique qui pend au plafond, la faisant balancer dans l’espace. De quelle force supérieure se nourrit-il là, ou de quelle idéologie imprimée dans le grand livre qui gît à ses pieds ? À ses pieds ? Il n’en a pas : « le bambin n’a pas de pieds car le père-la-kermesse en a huit », précise encore l’artiste. Il se contente d’un moignon, sur lequel croît une plume tandis que jour après jour se racorne la feuille de platane qui fait office d’étoile sur son casque. Inquiétant mais ubuesque, il incarne la société robotisée et consumériste, les jeux dangereux et les rires grinçants, le terroriste suicidaire ou l’ange gardien d’une civilisation sécuritaire. « Nous sommes entrés dans des sociétés de contrôle qui fonctionnent non plus par enfermement, mais par contrôle continu et communication instantanée », écrivait Gilles Deleuze dans « L’image-temps ». Et faut-il rappeler ce qu’écrivait récemment évoquant l’automate, alors qu’il étudie les images vidéos qui font nouvelle image ? « À chaque société correspond sa machine. La nôtre est celle de l’ordinateur. Et le panopticon, cher à Foucault, de la société disciplinaire est devenu cybernétique… Face aux formes prochaines de contrôle incessant en milieu ouvert, il se peut que les plus durs enfermements nous paraissent appartenir à un passé délicieux et bienveillant. La recherche des universaux de la communication a de quoi nous faire trembler. Il suffit de regarder autour de nous pour voir que nous sommes… regardés. Le contrôle, c’est l’image. Et l’image, c’est l’automate ». C’est qu’il est bardé de caméras de surveillance, notre Sensor, face auquel on ne sait plus ce qui est vrai, ce qui est faux, « entreprise familiale à lui tout seul, rompu à l’action ». « On aurait tort d’accuser la seule caméra, qui n’est après tout qu’un automate parmi d’autres, fut-il stratégique. La surveillance ne se réduit pas qu’à la vidéo. Tout ce qui laisse une trace électronique lui semble propre à nourrir sont appétit cannibale… Voici venir le temps de la « data-surveillance » par où notre avenir proche est voué au cauchemar ».
C’est tout cela que véhicule, au bout de ses doigts de pvc, l’image de ce Terrorist Suicide sensor. A voir à Kiosk, jusqu’au 27 mai.

 

Publié sur nadjaVilenne.leBlog

Honoré d’O et Raphaël Van Lerberghe contribuent tous deux à évoquer la ville dans une exposition conçue par Pierre-Olivier Rollin pour la Witte Zaal gantoise. « Elusive Cities » regroupe des oeuvres de Jota Castro, Simona Denicolai & Ivo Provoost, Honoré d’O, Peter Fischli & David Weiss, Kendell Geers, Nadine Hilbert & Gast Bouschet, Vincent Meessen, David Neirings, Frédéric Platéus, Bruno Serralongue et Raphaël Van Lerberghe. A voir jusqu’au 22 juin.

Invité par la Witte Zaal gantoise à concevoir une exposition sur le thème de la Ville ou des villes, Pierre-Olivier Rollin a choisi ce qui pouvait rendre la chose allusive, insaisissable, voire évasive et surtout mobile. « Les œuvres d’art permettent de cristalliser des états urbains parcellaires ou des problématiques globales, qui valent à la fois pour toutes les villes ou pour une ville en particulier. Ces propositions fragmentaires sont à la fois une exacerbation d’un détail singulier d’une ville et une synthèse globalisatrice. Je propose donc, écrit-il à Rolf Quaghebeur, directeur de la Witte Zaal, des « récits » de villes, à la manière de ceux que narre le Marco Polo d’Italo Calvino au Kublaï Khan. Par la juxtaposition de ces histoires de villes que sont les oeuvres, l’exposition amoncellera des bribes de cités, rassemblera des fragments subjectifs de métropoles, pourtant insaisissables ». Le projet consistera dès lors à « mettre sur pied une exposition « dissemblable », ce qui revient à privilégier les formes d’expression éloignées des représentations de la Ville. C’est essayer de recomposer la Ville, sans recourir aux magnifiques photos d’architecture ou aux désormais traditionnelles séquences vidéos, emblématiques de la fugacité et de la mobilité urbaines. C’est se munir d’une carte codée, opter pour un parcours plus sinueux, adopter une position de biais ».
Prendre les choses par le biais sied parfaitement à la pratique artistique de Raphaël Van Lerberghe, rompu à l’exercice d’un phrasé plastique d’images dont le sens se révèle en toute subtilité au-delà de ce qui est visible. Alliant le dessin, le texte et l’image, voire l’image textuelle, l’utilisation d’images trouvées, tels des documents qu’il photographie ou des cartes postales au ton sépia qu’il collecte afin de les recadrer, l’artiste opère par transparence et surimpression de sens. Il n’est pas nécessaire de se munir d’une carte codée afin d’emprunter les tours et détours du parcours qu’il propose ; il faut plutôt aiguiser nos sens, en quête de ce qui est caché, de ce qui est révélé, des équivalences et des rebonds de la pensée. Ainsi la ville, il la conçoit ici « sui generis » et prend de la distance, comme s’il s’agissait d’aborder la perspective même de l’idée d’urbanité, son image la plus abstraite, ou la ville en perspective, cette réalité spatiale, cette façon dont l’œil perçoit en deux dimensions un monde qui en a trois. Ainsi donc, l’artiste élude la ville tout en y faisant allusion. Le grand dessin d’une grille, jaune et blanche, presque fluorescent, brouillant ainsi la perception que nous avons de son quadrillage, évoque le plan hippodamien de la cité, plan quadrillé de la ville que l’on retrouve en cette photographie d’un document ancien, ésotérique, comme un feuillet quadrillé bordé de monts et vallées, une sorte de gravure d’un atlas figuré que l’artiste nomme, ou renomme, Atlantide, cité mère et mythique par excellence. Et ces deux images sont aux extrémités de ce phrasé visuel, comme s’il s’agissait du début et de la fin de tout. De la confusion de ces deux dessins pourrait surgir un « jaune Atlantide » bien connu des marbriers.
Entre ces deux œuvres, le dessin de quelques mots et trois œuvres que l’artiste appelle « cadrages ». Ceux-ci sont des vues recadrées. L’artiste masque entièrement des photographies anciennes, révélant par un cadrage ajouré, un détail particulier que l‘on qualifierais presque d’indiciel. Le premier l’est à coup sûr, puisqu’il s’agit d’isoler le mot (perspective) ; le second découpe des fragments de ciels nuageux. Le troisième, un damier en perspective. Son titre, « das Münster » nous révèle ce qui nous est masqué : la cathédrale dont on ne perçoit plus que les toitures vernissées et géométriquement polychromes, quadrillées donc comme le plan d’une ville, vue du ciel, de façon panoramique, à vol d’oiseau. Ce qui est bien le cas : « bird’s eye view model : » précise le dernier dessin.

Sur la ville, honoré d’O a un regard… plongeant. C’est parfaitement littéral lorsqu’on découvre cette vidéo singulièrement ludique, cette petite expérience toute personnelle, où l’artiste visite Venise en gondole, là où débuta « The Quest » cette quête imaginée d’un artiste se définissant à travers notre monde, plongeant la tête dans l’eau d’un canal de la Sérénissime. Compilations d’images accompagnées parfois, d’incrustations graphiques, les vidéos d’Honoré d’O, proposent des mini récits desquels l’absurde n’est jamais vraiment absent. Ici cette déambulation au coeur de la Cité des Doges, quelque peu surprenante. Face à cette projection, l’artiste en propose une seconde, une sorte de plan fixe filmé dans un avion, peut-être celui qui l’emmenait à Venise. L’image est celle d’un hublot, ce qui permettrait un regard tout aussi plongeant, mais que voici incrusté du bleu parfaitement monochrome du blue key cinématographique, qui constitua l’une des pièce majeure de sa contribution à la biennale de Venise en 2005. Et les deux projecteurs sont flottants dans l’espace amarré à des pieux de polyester dressés comme les bites d’amarrage ouvragées qui rythment les quais vénitiens.
Toute l’œuvre d’honoré d’O est à l’image de l’ukiyo-e japonaise, les « images du monde flottant », cette chronique narrative et quotidienne. Des images qui flottent dans l’espace, comme l’avion dans les airs la gondole sur les canaux, ou les pieux des canaux vénitiens dans l’espace d’exposition. Cela ne manque pas d’air, et s’il en manque, installés au creux de deux maquettes de blue key, de curieuses machines à ballonnets sont là pour apporter l’oxygène nécessaire.
Honoré d’O fait par cette contribution, allusion à la ville, celle qui le nourrit au fil de ces micro-expériences dont naissent chaque fragment de l’oeuvre, comme il fait plus singulièrement allusion à une ville, Venise, avec laquelle il s’est mis en dialogue tout au long de la préparation de la biennale à laquelle il participa, là, entre terre et mer.

publié sur nadjaVilenne.leBlog 

A propos de « Scrabble at Bastardstown », une oeuvre d’ Orla Barry

Les mots carambolent dans l’œuvre d’Orla Barry et le texte reste fondateur de sa pratique artistique. On se souvient des pierres longuement filmées dans «Foundlings», ces blocs de rochers érodés par la mer sur quelques plages du sud de l’Irlande, pays natal de l’artiste. L’un se dessine comme une couronne royale, l’autre évoque un fauve marin, le troisième ou plutôt la troisième a les traits d’une déesse-mère. Ces gigantesques blocs dramatiques scandent le rivage et, au fil de la lente mélopée poétique qui rythme le film, Orla Barry nomme ces sentinelles hiératiques de leur nom, du nom que son imagination leur a donné. Ces blocs de rochers incarnent des choses durables, sans doute beaucoup plus persistantes que tous les mots qu’ils suscitent. À moins que des mots, ils ne soient le réceptacle, les gardiens, conférant au verbe une part de leur pérennité.
Sur ces plages de l’enfance régulièrement revisitées, réservoir d’idées, de souvenances, d’imaginaire poétique, Orla Barry collecte aussi des galets, comme durant des années elle a ramassé des élastiques, des cailloux usés et polis par le frottement, le roulis, et que la mer dépose sur le rivage. Attentive à la manière dont le temps les a sculptés, elle les collectionne pour leur beauté, leur forme, leurs couleurs, les mystères immémoriaux que ces cailloux recèlent. Dernièrement, au Musée d’Art Moderne de Dublin où elle exposait, Orla Barry a disposé cette collection en deux longues vitrines. Artiste entomologiste, elle laisse alors sa plume courir sur les petits cartels manuscrits qui accompagnent chaque galet. « Map stone » pour celui-ci tacheté d’une vraie carte géographique ; « Alabaster Ballard bone stone » pour ceux-là qui évoquent l’os et l’albâtre. « Veined stone », « Perfect Unskinned Skimming stone », « Pin Pricked Stone », « Crossing the Antartic Stones » : au fil des galets, s’enrichit une science poétique de la nature. Pline l’Ancien, friand d’épigrammes, de tropes et de métaphores, n’aurait pas désavoué ce nouveau chapitre d’une Histoire Naturelle, de réi naturalis, où le sens figuré est bien plus qu’une affaire de figure de style. Ces tables-vitrines sont comme un cabinet de curiosité d’un monde minéral aux vertus curatives, un ensemble de merveilles naturelles qui suscite le rêve et conserve ses mystères. Elles semblent échapper au temps.
Les galets roulent donc sur le rivage comme dans l’œuvre de l’artiste. Et ces cailloux sont comme les mots : un matériau de création dont l’artiste écoute le son, dont elle pourrait dessiner la voix. Ainsi en va-t-il aussi de ce « Scrabble at Bastardstown », projet né lors du tournage de «Foundlings ». Le joueur de scrabble compose des mots avec des lettres qu’il pioche à l’aveugle, il associe ces lettres sur son chevalet avant de croiser les mots sur la grille du jeu. Orla Barry compose des lettres qui formeront des mots de ces galets qu’elle récolte sur la plage. Ceux-ci sont comme les jetons piochés que l’artiste composera en lettres et en mots sur le sable. L’œuvre tient de la pratique d’un jeu, des châteaux de sable bâtisses d’éphémère et de la collecte des coquillages qui les orneront ; elle tient de l’apprentissage du verbe que l’on trace du doigt et que l’on efface sur cette ardoise de sable. Tracer des signes sur le sable, à même le sol, est un jeu d’enfant. Tracer, matérialiser des signes avec des objets trouvés et savoir qu’ils disparaîtront, car la mer, le vent, le sable se les réapproprieront. Ces mots ne resteront que dans la mémoire de celui qui les a tracés, peut-être de celui qui les a croisés sur la plage. Le Scrabble de Bastardstown est comme ces créations éphémères du land art, vouées à la disparition sous l’effet des éléments naturels dont elles proviennent, dont elles surgissent. Il n’en subsistera que l’archive photographique.
Ainsi une soixantaine de mots, agencés sur le sable, quadrillent désormais le mur.
Cette soixantaine de clichés, installés sur leur chevalet, témoignent de l’œuvre in situ, de ces mots dessinés sur le sable au rythme des saisons.
He, She, Horizon, Undercurrents, Shout, Unreal, Unsure, Naked, Gorgeous, Brothers, Sisters, Tongue, Stone, …Qui a lu ou écouté les oeuvres d’Orla Barry, y reconnaîtra cette forte et lente lame de fond qui porte sa poésie en avant et reflue pour mieux la concentrer, comme le jusant de la marée. Et comme au Scrabble, l’on croisera les mots. On les lira de gauche à droite ou de droite à gauche, en diagonale, ou de haut en bas comme de bas en haut. On les associera, on les lira comme des phrasés qui ricochent. De ces mots surgiront des sens divers, des rêves, une carambole d’images et d’idées. Ou l’on s’arrêtera à chacun d’eux. Car les mots s’ancrent comme une calligraphie singulière dans le sable. Pour chaque lettre, le choix des galets polis par le ressac est précis. L’artiste n’écrit pas sur le sable, elle dessine en rondes, crypte ses lettres de couleurs, enrichit ses mots de petits idéogrammes. Galets qui roulent amassent du sens. « Fog » est nuée de petits galets comme un crachin de lettres, une brume sombre et serrée. Mâlement, « boy » se souligne d’un bout de branche blanchi par les marées, « phonohypnotic » s’entrelace avec magnétisme. Le dessin est sémantique dans « unclear », les premières lettres sombres, les dernières très claires ; il se joue même de ses consonances : car si « gorgeous » se traduit par « magnifique », les petits galets qui ponctuent le centre du « o », comme le bout d’un sein sculpté et posé sur le sable, évoqueraient plutôt gorge que « gorgeous » Les mots ainsi écrits sur le sable pourraient être poétiquement hiéroglyphique ; une épique épigraphie.
Publié sur nadjaVilenne.leBlog

Comme un totem anthropomorphe avec écran extra plat : interrogation génétique 1965 en dessins médiocres façon 1964, avec une pointe d’art syncrétique. C’est signé Jacques Lizène, jusqu’à la fontaine de cheveux, copie de sculpture africaine croisée copie de statuette égyptienne.

Remake bien sûr et interrogation génétique, 1965 en dessins médiocres façon 1964, respectons les principes d’auto-historicité que le petit-maître pratique assidûment. L’œuvre est une pièce de coin (cela ne prend pas de place chez les collectionneurs et amateurs d’art, explique Jacques Lizène), un peu comme un totem anthropomorphe, ici constitué de cinq toiles marouflées sur carton, (comme celles qu’apprécient les peintres amateurs, dit-il encore), toiles assemblées « qui pourraient faire effet de paravent, si on les repliait ». Voilà le petit-maître néo néo déco, ce qu’il ne réfute pas, déclarant : « oui, oui, j’ai déjà eu une période néo déco ».
Un grand dessin, comme un petit dessin de 1964, occupe toute la hauteur de la colonne, la partageant en deux moitiés de visage que le petit-maître qualifie de primitif d’une part et d’ « un rien picassien en certains détails » de l’autre. Les yeux, le nez, et la houppette, sont des croisements également; de l’art syncrétique, précise Jacques Lizène. L’art syncrétique consiste en des croisements culturels, ici des copies de sculpture africaine et des copies de statuettes égyptiennes et même une base de bouddha. Un buste de porcelaine croisé avec des jambes de poupée Barbie dessine le profil du nez, métissage de l’artisanat d’hier et de l’industrie d’aujourd’hui, deux ailes de papiers formant sourcils. Il n’est peut-être pas nécessaire d’y voir une interrogation quant aux sexes des anges. La bouche, enfin, est un petit écran extra-plat diffusant une logorrhée de petits dessins médiocres et collages génétiques divers.
Quant à cette houppette ? C’est bien sûr la célèbre « fontaine de cheveux » lizénienne, cette « mise en scène capillaire » écrira Jean-Yves Jouannais, la comparant au portrait de Duchamp réalisé par Man Ray et utilisée sur « L’obligation pour la roulette de Monte-Carlo » (1924), Marcel Duchamp représenté la tête couverte de mousse à raser, les cheveux ramassés et dressés en fontaine bifide… Lizène, qui a souvent repris cette iconographie de la houppette, explique ce motif clownesque digne de son médiocre music-hall très simplement : « ce que j’ai appelé Fontaine de cheveux provient d’un souvenir d’enfance. Avec mon frère, quand nous étions petits, nous avions un bête jeu : on s’amusait en se lavant les cheveux à se les dresser sur la tête. (Ah! ah! ah!) ».
L’ensemble de cette mise en abîme génétique porte le titre, très collectif d’ « internationale socialiste » renvoyant à la multiplicité des croisements mis en œuvre. Mais si l’on demande à Jacques Lizène s’il faut voir dans l’ interrogation génétique une critique sociétale ou une proposition politiquement correcte, il répond sans hésiter : « Non, non ce n’est pas politiquement correct, croiser génétiquement une moitié négroïde à une autre moitié asiatique ne résout rien aux problèmes du monde. Cela ne provoquera que l’apparition de nouveaux racistes qui n’aimeront pas ceux que l’on aura génétiquement croisés ! Je ne considère mon œuvre que comme une plaisanterie d’art plastique. D’ailleurs si c’était une solution, ce serait tout simplement… nauséabond. (Ha ! ha ! ah !). Quant au transgénisme, aux manipulations génétiques, certes on en parle beaucoup depuis les années 80… On en parlait peu en 1965 ou en 1971… Quoique je me souvienne que le professeur Ernest Schoefeniels me parlait déjà de clonage… Pas de la brebis Dolly, bien sûr… Je me souviens surtout d’une plaisanterie de carabin qu’il a organisé. Quand je lui ai parlé de mon projet de vasectomie, ce que la loi belge interdisait rigoureusement, il m’a envoyé chez un de ses confrères, sans me dire qu’il s’agissait d’un grand catholique qui rêvait de créer une… banque de sperme. Ma vasectomie, d’ailleurs, je ne l’ai pas subie non plus pour sauver le monde… C’est une sculpture, c’est de l’art d’attitude. Je conseille au monde de faire de même, mais je suis peu suivi (ha ! ha ! ha !). Je serais étonné qu’on me qualifie de visionnaire… Et si cela se passe, cela ne pourrait se faire qu’après ma mort. Je le répète, tout cela c’est de la fantaisie. Tout cela ne changera pas l’erreur de la matière. C’est une sorte de dandysme. Mon œuvre est une façon de passer le temps en attendant la mort. Bien sûr elle porte en elle des choses graves, puisque depuis 1964, je me questionne sur l’essentiel, mais bien d’autres artistes le font aussi, non ? Magritte en interrogeant le mystère pose une question essentielle… Cela me fait penser que la question génétique traverse aussi l’œuvre de René Magritte. « L’invention collective », cette sirène inversée, jambes de femme, tête de poisson, c’est comme une divinité égyptienne…

Publié sur nadjaVilenne.leBlog

Classés parmi les chefs d’œuvres du patrimoine oral et immatériel de l’humanité, les sept géants d’Ath qui battent le pavé chaque année lors du cortège de la ducasse au quatrième dimanche du mois d’août ne sont plus sept. Ils sont huit. Le géant M. a rejoint monsieur et madame Goliath, Mademoiselle Victoire, Samson et leurs compères. M. est lui aussi bâti d’osier, de drap et de coton, tout comme les géants athois, mais il est plus longiligne, plus proche en cela des géants catalans. M. a surtout un visage lisse et parfaitement anonyme. En fait aucun trait ne le distingue. S’il fallait lui trouver un lointain cousinage, on pourrait évoquer l’homme bulle d’Emilio Lopez-Menchero installé voici quelques mois sur une place bruxelloise, ce personnage en complet – veston, un gros phylactère aux lèvres, comme une bulle de chewing-gum, telle une matérialisation 3D issue d’une planche bédé.
On l’aura compris, M. est une œuvre d’Emilio Lopez-Menchero. M. comme Monsieur Moderne, intrus dans ce monde des géants de processions et de cortèges traditionnels. A propos de ce personnage anonyme qui déambule dans l’œuvre d’Emilio Lopez Menchero, je soulignais ici même, dans un précédent billet, l’intérêt que porte l’artiste au « Neufert », cet ouvrage méthodologique, bible des professionnels du bâtiment : le personnage anonyme qui hante Neufert et les situations standardisées que l’architecte allemand aborde est sans aucun doute devenu héroïque aux yeux d’Emilio Lopez-Menchero, un héros qui déambule dans notre espace physique comme en nos arcanes mentales, soulignant, non sans humour et critique, nos standards, nos sens convenus et quant dira-t-on, nos habitudes et stéréotypes, les étant donnés et tout le reste. Voilà donc M. géant et héros moderne, homme standard et actuel infiltré dans le domaine des géants séculaires. Ceux-ci, on le sait, appartiennent au monde du mythe, de la légende, de l’histoire. Ils sortent en cortège afin de polariser la fête et de conduire les rondes collectives ; ils détiennent la tradition et sont porteurs d’un savoir dont ils témoignent, précepteurs des histoires dont ils sont les protagonistes. Que vient donc faire M. en ce monde, lui qui est étranger, sans passé ? Sans doute est-il là pour jeter un pont entre tradition et modernité, sans doute par son étrangeté, et sans manichéisme, porte-t-il un regard tant sur l’une que sur l’autre. Énigmatique, il restera le trublion de l’affaire, sans être trouble-fête, que du contraire. M. est peut-être sans identité singulière, mais il fonctionne comme un logogramme géant, faisant irruption dans un monde clos sur lui-même.
Notons, pour la petite histoire, et c’est là aussi un pont entre deux mondes, que le géant M a été façonné par un artiste et artisan, Stéphane Deleurence, spécialiste des géants, associé à la « ronde des géants » de Cassel et qui en 2001 réalisa la géante Iris Clert, messagère des arts, dessinée par Raymond Hains. Celle-ci battit le pavé de la Xe documenta de Kassel comme de la piazza de Beaubourg.
M. est exposé dès ce jeudi à la maison culturelle d’Ath, le Palace sur la Grand Place, jusqu’au 26 mai.
Publié sur nadjaVilenne.leBlog

Basel, Beijing, Chicago, Créteil, Lisbonne, Mexico, Sao Paulo… Des créatures urbaines. Une oeuvre d’Aglaïa Konrad

«Urban creatures ». Le titre de cette série de photographies d’Aglaïa Konrad apporte un sens tout particulier à cette série non exhaustive. D’abord parce qu’une créature est un être vivant. Chicago, Basel, Pekin, Créteil, Lisbonne, Mexico ou Sao Paulo sont donc peuplées de créatures. L’artiste donne ainsi vie à ces tours, ces édifices qu’elle fixe par l’image, tout comme l’architecte les a extraites du néant. Car l’étymologie est précise : qui dit créature suppose un créateur. Ces créatures ne sont pas de nulle part, elles sont de l’imaginaire d’un architecte, d’un urbaniste. L’artiste, leur conférant ce statut leur donne vie et même les personnifie. Ne parle-t-on pas d’une créature excentrique ? « Adieu créature, je m’en vais dans la nature » chantait Serge Gainsbourg. Ces tours ne sont plus des objets ; elles ont leur propre personnalité, sont individuelles sur l’échiquier urbain. Elles sont à la fois autonomes, mais inscrites dans une topographie précise où elles occupent chacune une place stratégique en fonction des déplacements ou de leur environnement. Les plus singulières de ces tours, ne les baptise-t-on pas, d’un nom très officiel ou d’une appellation commune ?
Qui dit créature, de plus, en appelle à l’imaginaire, au fantasque. Étrange créature, dit-on, hybridité d’un monde fantastique, singularité hors du commun, déclassification dans l’ordre des espèces, êtres mythiques conservant leur mystère suscitant l’inquiétude ou l’appréhension ou le respect. Certaines de ces tours n’atteignent elles pas au mythe de la modernité ? Aglaïa Konrad, parcourant les métropoles du monde dresse une sorte de bestiaire de ces tours toutes singulières. « Dans l’oeuvre d’Aglaia Konrad, écrivait Willem Orebeek, la ville est représentée comme un concept où nous nous trouvons et où nous projetons toujours notre ombre sur notre image. Masse, substance, question de connaissance et d’expérience; la profondeur matérielle de tout ce que nous percevons va au-delà de notre perception; nous percevons en images. Lorsqu’Aglaïa Konrad évoque ces tours comme des créatures me vient à l’esprit l’image de la drag queen. Peut-être à cause des talons hauts, de l’hybridité du genre entre élancement phallique et appellation féminine, sans doute parce que cela participe d’un spectacle urbain, certainement en fonction de la parure et de l’ornement. Ou a contrario du pur refus moderne de celui-ci.
L’image urbaine, dans l’œuvre d’Aglaia Konrad, est délibérément pauvre. Elle n’a pas de support précis, pas de surface fixe, ne se revendique d’aucun des canons de l’acte photographique tel qu’habituellement codifié. Son œuvre est un vaste corpus interrogeant la ville, ses signes, sa modernité. L’image peut être argentique ou simple scan à jet d’encre, photocopie numérique, projection de diapositive, épreuve négative, etc. La valorisation critique de l’image intervient en son utilisation ponctuelle, contextuelle, comme une scénographie au sens où l’entendait Vitruve. Ces « urban creatures » n’échappent pas à cette règle de relecture. Cette fois, Aglaia Konrad présente neuf images, toutes prises la même année, en 2003. Elles sont présentées en damier, trois par trois. On pensera évidemment aux planches typologiques de Bernd et Hilla Becher, planches regroupant chaque fois neuf clichés rigoureusement identiques, suivant un protocole strict neutralisant l’objet photographié. Aglaîa Konrad n’adopte pas du tout le même point de vue que le couple de photographes allemands, mais cette présentation typologique renforce sans aucun doute tant le côté non exhaustif de la série que cette image de classement d’étranges… créatures.

Publié sur nadjaVilenne.leBlog

Kendell Geers affirme que l’art peut avoir des conséquences sur la société. Privilégiant un vocabulaire formel simple et efficace, libérant un contenu particulièrement agressif, provoquant des effets viscéraux, Kendell Geers adopte ce qu’il dénonce : une stratégie terroriste. « En tant qu’artiste, dit-il, j’essaye d’engager avec la vie un combat dans lequel les expériences vitales sont conduites à l’extrême. »
Et l’artiste, d’origine sud-africaine, aujourd’hui établi à Bruxelles, est sur tous les fronts. Le voici en une double exposition, l’une au BPS22 de Charleroi où il met carrément le feu ; l’autre, au SMAK gantois, se nomme « Irrespektiv ». La première cible une thématique singulière ; la seconde, plus large, est en quête d’un fil rouge au travers de l’œuvre.

Le soir du vernissage, Kendell Geers a littéralement mis le feu à la statue de Paul Pastur plantée sur l’esplanade face au centre d’art carolo. Qu’importe cet historique politicien local. Ce n’est pas l’homme que Geers pousse sur le bûcher mais l’icône statufiée du pouvoir se consumant dans la nuit À quelques mètres, tapi sur la place, un tank Sherman pointe son canon sur la ville, recouvert d’un camouflage graphique. Dès l’entrée de l’exposition, un texte sur panneau avertit le visiteur : « Une bombe a été dissimulée quelque part dans l’exposition. Elle a été réglée pour exploser à une heure connue de l’artiste seul. Bien que mon intention ne soit pas de tuer qui que ce soit, ce risque existe bel et bien ». Nous voilà prévenu. Serait-ce l’exposition elle-même qui fasse l’effet d’une bombe ? Des centaines de matraques forment une monumentale étoile, les gyrophares de la police illuminent la nuit. Partout des déflagrations, des coups de feu. Des images insoutenables, la violence, la torture, la terre brûlée, une sauvagerie très humaine. Même lorsque l’artiste déchiquette du feu d’une arme de poing l’un de ses propres livres, « Shot » de Chris Burden nous paraît à l’image d’une aimable gaminerie. Auto autodafé, ou l’art de se détruire lorsqu’on a une « fuckface ».

Alerte à la terreur

« À chacune de ses expositions, explique Pierre Olivier Rolin, commissaire de l’exposition, Kendell Geers s’inspire du contexte régional pour nourrir sa réflexion. En ce cas, deux thèmes distincts, qui peuvent être toutefois liés, se sont dégagés au travers d’anecdotes historiques : l’usage politique de la violence et le feu. Le premier vient d’une légende selon laquelle deux membres de la Bande à Bonot, Edouard Carouy et Octave Garnier, auraient vécu à Charleroi, au début du siècle passé, avant de rejoindre le célèbre anarchiste français. Le second a donné le titre de l’exposition, « Auto-Da-Fe », en référence au roi Charles II d’Espagne, fondateur de Charleroi et commanditaire du plus important autodafé de l’inquisition espagnole. L’ambivalence historique du feu, à la fois purificateur et destructeur, se retrouve dans l’allusion au paysage industriel où le feu garde la même double signification » .
L’effet est en tout cas spectaculaire, aussi spectaculaire que les images de violence ont envahi la banalité quotidienne des médias, les télévisions du monde entier, jusqu’à saturation dans la surenchère. Provoc’ ou récupération ? « Les intentions de Geers, écrivait Christine Macel, ne se réduisent pas seulement à mettre en évidence les paradoxes de la politique ou de l’institution. Les évolutions récentes d’un art « politique », souvent naïvement dialectique, confirment la justesse d’une position de l’artiste en tant que « terroriste » et « simulateur », deux voies révolutionnaires que Baudrillard décrivaient dès le début des années 80 comme les seules issues possibles, aux côtés de l’ironie ». Et de Christine Macel de poursuivre : « L’œuvre de Geers, constamment sur la brèche, est une alerte à la terreur, de la plus plus subreptice à la plus visible, de la plus personnelle, à la plus collective ». L’artiste manie la subversion et ses stratégies avec une science rare, lui qui se revendique de la « Société du spectacle » de Debord, capable d’utiliser le spectaculaire contre lui-même, assez fort pour mettre en cause Magritte lui-même et sa « subversion des images », une œuvre tenace en ses aspects dramatiques, de l’exposition.

Originaire de Johannesburg en Afrique du Sud, issu d’un milieu Afrikaner, trop blanc pour l’Afrique, trop noir pour l’Europe, Kendell Geers s’est très tôt engagé contre l’Apartheid et l’oppression du ségrégationnisme. On a vu en lui l’image du rebelle engagé, goûteux d’une certaine provocation, qui l’amènera, entre autres performances à uriner dans l’urinoir de Duchamp. Disciple de Nietzsche, Kendell Geers a toujours vécu dangereusement dans le « culte d’une haute tension interne ». « En tant qu’artiste, déclarait-il en 2001, j’essaie d’aborder la vie avec vigueur, voire bellicosité, de la vivre de façon extrême ; le fruit de cette expérience devient art. Je suis certain qu’un jour mon art –ou moi- ira trop loin et que j’en mourrai ». Portant en lui l’horreur de l’apartheid, Geers fera très vite apparaître clairement son intention d’utiliser son histoire personnelle de manière symbolique en l’histoire du monde. Aujourd’hui, il résume sa date de naissance à « mai 68 », ce dont il fit une œuvre d’ailleurs, à la fois pour faire référence aux événements de Mai, au décès de Duchamp, à la publication de la « Société du spectacle » de Debord. Durant toutes les années 90, Geers s’attachera en ses œuvres à dénoncer l’apartheid, le racisme, l’insécurité, la violence subie par les minorités. L’exposition gantoise retrace les grandes lignes de ce parcours. « J’étais un activiste anti-apartheid, dit-il, cependant je me suis décidé pour l’art, car on peut atteindre bien plus avec l’art qu’avec la politique. Je tente de complexifier l’art à travers le politique, mais je ne fais pas d’art politique. La politique est un élément de mon art comme ma vie ».

La responsabilité d’un choix

Geers quête en effet, l’expérience vitale des extrêmes, les frontières à expérimenter, à transgresser. Ce sont les frontières géographiques, celles des langues, les frontières institutionnelles, politiques, sociales, sexuelles, psychologiques. Lorsque l’artiste représente des femmes dans des postures empruntées au répertoire pornographique, les associant à une image de la Vierge, exacerbant par là la sexualité refoulée de la religion chrétienne, il déclare au même moment : « je pense que l’image la plus violente et la plus érotique qui ait jamais été produite est celle de la crucifixion catholique. J’en suis jaloux. Le moment que je m’efforce d’atteindre est celui où attraction et répulsion ne font qu’un, comme ce que l’on ressent en passant à côté d’un accident grave sur l’autoroute ou en surprenant, par la fenêtre de leur chambre, un couple en train de faire l’amour. Ma relation avec le regardeur devrait toujours être une relation active où le regardeur accepte autant que moi sa responsabilité dans sa relation à l’oeuvre d’art. Je ne force personne à entrer en relation avec l’oeuvre pas plus que je ne détermine la façon dont on devrait l’aborder mais j’estime qu’une fois qu’on a décidé de s’y engager, il faut accepter la responsabilité de cette décision. ».

Kendell Geers nous engage au choix ; et son engagement n’a rien d’une vision binaire qui renverrait dos-à-dos le bon et le méchant. Il met constamment en doute les principes du bien et du mal et affirme la possible réversibilité des choses, faisant sienne la position de Guy Debord : « Finalement, chaque signe est susceptible d’être converti en autre chose, même en son contraire ». Lorsqu’il prolonge ses préoccupations politiques par d’autres, liées au psychisme et à l’humain, il affirme la réversibilité de l’horreur et de l’extase, confirme avec Georges Bataille le lien intime qu’entretiennent violence et érotisme. En aucun cas, Kendell Geers ne campe de façon réductrice une figure morale de l’artiste.
Adepte d’une esthétique de la fragmentation –donc de la destruction-, dont le tesson de verre contondant, celui que l’on plante au haut des murs de protection, pourrait être le symbole, Geers est partisan d’une efficacité du langage plastique qui en appelle à nos fonctionnements et affects les plus intimes, les plus archaïques. Ce qui est de l’ordre de la perception immédiate doit impérativement supplanter le concept : son oeuvre est également une réflexion avertie sur la modernité et ses formes, réinvestissant d’un contenu politique le langage hérité du minimalisme et de l’art conceptuel. « Mondo Kane », ce cube minimaliste bardé de tessons de verre en est une image emblématique. C’est là où l’on attend l’artiste.

Auto-Da-Fé, au BPS de Charleroi, jusqu’au 3 juin – Irrespektiv au SMAK à Gand du 21 avril au 26 août. Renseignements sur : http://bps22.hainaut.be et www.smak.be

A propos d’une projection de diapositives d’Olivier Foulon.

 

Quel pourrait bien être le point commun entre « La chute d’Icare » de Breughel l’ancien, le « Marat assassiné » de Jean-Louis David, « Les masques scandalisés » de James Ensor, quatre toiles d’Antoine Wiertz, « la liseuse de roman », « l’Attente » et le diptyque du miroir au diable constitué de « La coquette habillée » et de celle « déshabillée ». Quel lien peut-on établir si l’on ajoute à ceux-ci une date sur toile d’On Kawara, « Le Guillotiné de Gericault », « Les têtes de nègre » de Pierre-Paul Rubens, « le portrait de Willem van Heythuysen » attribué à Franz Hals ou trois œuvres de Marcel Broodthaers : « Toile », « l’œil » et « Prix » ? Quatorze œuvres d’art au total dont les reproductions sont reproduites, par de-là toutes les époques, en un carrousel de quatre-vingts diapositives. Et Olivier Foulon titre le tout : « les tableaux de Bruxelles ». Ne cherchons donc pas plus loin : ces œuvres sont en effet toutes conservées dans les musées de Bruxelles. Voilà donc encore un rébus de résolu, « cet exercice de lecture » disait finement Marcel Broodthaers tandis qu’on l’interrogeait à propos de son « Corbeau et le Renard ».

L’œuvre d’Olivier Foulon, d’une certaine façon, était attendue ; on aurait même pu la susciter. L’artiste est attentif à la commande et au commanditaire. Proposez lui d’exposer à Berlin, il vous fournira quatre-vingts diapositives des tableaux de Berlin, y ajoutant quatre-vingts diapositives de cette « Enseigne de Gersaint » qu’il n’a de cesse de sonder comme un leitmotiv et qui d’ailleurs est conservée au Charlottenburg. Invitez l’artiste à Paris, de préférence en la Cour carrée du Louvre un mois plus tard : Olivier Foulon vous fournira un carrousel (du Louvre), intitulé « les tableaux de Paris ». Dès lors que se profile un événement bruxellois, il fallait donc s’attendre aux « Tableaux de Bruxelles ». Les voici.

Bien sûr, on n’en restera pas là, s’interrogeant sur le sens à donner à cette projection où se répètent les œuvres à l’envi. Averti par Broodthaers que le rébus peut être « un essai pour nier autant que possible le sens du mot et de l’image », ce en quoi il excellait d’ailleurs, la nécessité de déchiffrer se fait tenace.
Pour quelles raisons, Olivier Foulon a-t-il choisit ces œuvres-là plutôt que d’autres ? Simple question de goût ? Curiosité ? Quelles pistes de lectures l’ont-elles animé ? Bien sûr, il y a l’érotisme – chez Wiertz – confronté à la mort, violente – chez David, Géricault ou chez Breughel. Il y a la tentation, celle d’Icare, ou le tentateur de ces dames chères à Antoine Wiertz. Tout cela a certainement un prix, écrit Marcel Broodthaers qui l’énonce mais ne le fixe pas. Il est en tout cas question d’écriture, Marat tient encore la plume là la main, ou de lecture, la liseuse de romans en témoigne. Il y a donc des textes reproduits, comme l’épigramme « A Marat » que signe son compagnon de route David et sur laquelle Olivier Foulon semble maintes fois s’arrêter. Tout comme sur la plume, ou sur « Prix », en lettre de ronde calligraphiées et imprimées. Et si je lis les trois titres donnés aux œuvres de Marcel Broodthaers ? L’œil, toile et prix. Le sens tombe sous le sens. Ou alors, puisque je suis en quête d’un éventuel sens caché, faut-il s’arrêter à ce qui se cache ou se dévoile ? Le voile qui dévoile la jeune femme de l’Attente, ou le masque ensorien, ou le drap qui recouvre Marat ainsi que le Guillotiné de Géricault, ou la liseuse qui se dévoile en son alcôve de draps tandis que se cache le tentateur. La coquette, elle, se dévoile nue en son miroir. Miroir, objet du regard ; voilà l’œil de Marcel Broodthaers peint sur son pot de confiture. Bref, dans cette projection, il est en tout cas question de regard et de lecture, celle que l’on fait de ces tableaux.

Je ne sais pas si Olivier Foulon a justement fait ces lectures-là, ou d’autres, mais je sais qu’il pose aussi un regard sur la reproduction. C’est une de ses préoccupations majeures, l’œuvre d’art, sa reproduction, qu’elle soit répétée dans l’histoire, qu’elle soit reproduite dans les livres et ouvrages d’art. La redite, dont il use lui-même dans la succession des diapositives, ce qui bien sûr contribue à densifier la lecture, à en conduire le sens. Il s’agirait presque de décliner des types de répétitions ou de redites. Rubens répète cinq fois la même tête en son étude. le tableau de Franz Hals est une copie d’atelier. Wiertz redit la coquette, l’habillant, la déshabillant en deux toiles. La chute d’Icare est une reproduction accrochée aux cimaises du musée à la place de l’original prêté pour une exposition. Le tableau serait, tout comme sa copie que conserve le musée Van Buuren, une copie d’un original disparu. On Kawara quant à lui, dit et redit le temps qui passe. Le Guillotiné bruxellois, ce n’est pas une toile de Gericault mais bien une copie anonyme d’une toile de Géricault. Marcel Broodthaers a décliné l’œil de son pot de confiture. En 1966, avec les mêmes pots à l’œil, il conçoit « building », « la caméra qui tourne » et « la tour visuelle. Pas moins de trois œuvres. Et s’il crée « Toile » en 1972, il crée aussi « Dix-neuf petits tableaux en pile » ainsi que « Pyramide de toiles » en 1973. Quant aux masques d’Ensor, ils traversent bien sûr toute son œuvre, au même titre que la mort. Cette projection de diapositives est une vraie salle des copies.

 

Rappelerions-nous qu’en 1970 , galerie MTL à Bruxelles, Marcel Broodthaers projette des diapositives sur une caisse en bois, reproduisant des cartes postales de peintures du XIXe siècle ? L’œuvre date de 1968, l’année même où Broodthaers crée le « musée d’art moderne, département des aigles ».
J’arrête là… ma copie.

 

 

 

Publié sur : nadjaVilenne.leBlog

En relisant une note d’intention de quelques lignes prosaïquement titrée « Toilet modulair », un court texte que Jeroen van Bergen a rédigé en guise d’introduction à son travail, j’ai été attiré par une notice de bas de page se référant à un écrit de Dom Hans van der Laan, architecte et moine bénédictin néerlandais, auteur de divers textes théoriques sur l’architecture et promoteur du « nombre plastique », une autre approche mathématique du nombre d’Or classique , du modulor corbuséen ou de la « divina proportio » de Léonard de Vinci. En substance, Jeroen van Bergen y semble adopter le principe que la finalité de l’architecture n’est peut-être pas ce que nous utilisons pour construire une maison, ou même la maison que nous construisons, mais la construction elle-même. Hans van der Laan a énoncé haut et fort sa volonté de retrouver un lien entre l’acte technique de construire et notre besoin primitif de définir notre espace environnant, affirmant que sans cela « l’éducation et l’expérience sont impossibles». L’acte technique de construire, truelle à la main même, est fondamental pour Jeroen van Bergen. Plasticien, il ne prétend être ni architecte ni urbaniste et se présente avant tout comme constructeur, au sens quasi littéral du terme.

 

Les relations que Jeroen Van Bergen entretient avec Hans van der Laan vont d’ailleurs beaucoup plus loin. Théoricien de l’architecture et moine constructeur, van der Laan a promu ce nombre plastique comme réponse au gouffre qui lui apparaissait entre l’intelligence humaine et le monde insaisissable des phénomènes naturels. La nature est immuable dans ses propres proportions, l’humain est, quant à lui, sensible, perceptif et intelligent ; ce qui est réalisé par l’homme doit tenir compte de l’ensemble de ces paramètres. La maison, la « demeure humaine », en deviendra dès lors un bien à la fois matériel et spirituel. Revisitant à la fois modernité et architecture monastique, van der Laan définit cette « demeure humaine » ; elle doit, précise-t-il, rassembler les trois espaces qui composent notre expérience : la cella, espace individuel de l’action, la cour, espace de locomotion, et le domaine, espace de champ de vision. Chaque cella correspond donc à un espace habitable ; une maison est composée de plusieurs cellas, juxtaposées ou superposées. Les maisons se rassemblent autour de places qui forment des quartiers et enfin une ville. Tout, dans le système de van der Laan est un enchaînement numérique, où tout est en relation avec l’épaisseur des murs de la cella. Van der Laan va jusqu’à matérialiser sa pensée en une « morphothèque », comme un paysage abstrait, une bibliothèque de volumes ou d’éléments architectoniques posée sur table, en fait une magnifique boîte de blocs, ludique à souhait, que l’on peut manipuler, avec laquelle on peut jouer.

 

Jeroen van Bergen, constructeur, élabore un système parallèle, mais pour lui, la cella, cet espace modulaire, cet espace individuel d’action, prend les dimensions des… toilettes, lieu d’action fondamentale, on en conviendra.
L’affirmation est sans appel, la norme fixée : « Tout mon travail, déclare Jeroen Van Bergen, est basé sur les dimensions standardisées des toilettes, telles qu’elles sont fixées par la loi néerlandaise en matière de construction. Ces dimensions sont la norme pour la plus petite pièce habitable dans la maison ». Et ces dimensions sont précises : les toilettes doivent mesurer 110 centimètres de large, 90 de profondeur, 260 en hauteur, au minimum. Les dimensions de la porte sont de 210 sur 90 et l’ éventuelle petite fenêtre qui permettra de jeter un œil sur le monde mesurera 45 cm. sur 70. Juxtaposant, superposant ou combinant ce « module toilettaire », le déclinant à toute échelle dans une mise en œuvre aux matériaux les plus divers, carton, mini briques, briques, bois, plaques de plâtre, béton cellulaire, Jeroen Van Bergen décline un système global, exponentiel, un enchaînement proportionnel, comme l’est celui de van der Laan, de la cella au champs de vision.

 

En se postant devant « straat 001 » , maquette posée sur une planche de mélaminé et deux tréteaux d’atelier, réalisée à l’échelle d’un vingtième, sorte d’architecture babélienne, comme des mastabas juxtaposés, composés, ordonnancés, on aurait difficile à imaginer que tout tient à cet espace modulaire aux dimensions d’un water closed. L’œuvre est à l’enseigne d’une rue et son bâtisseur précise, bien qu’il ne le note nulle part, qu’il y a là des habitations, mais aussi une prison, aux cellules superposées, les bureaux tout en haut, et même un grand théâtre. Le lieu est inexistant, c’est un lieu de nulle part, et comme toute utopie, chère à Piranèse ou Ledoux, nous aurions tendance à y lire comme la proposition d’un récit imaginaire à portée philosophique, politique, idéologique ou morale, une spéculation vers la cité du bonheur, le rêve d’une architecture régénérée, symbole du bien-être des populations et emblème de la vie urbaine où s’exerce la citoyenneté. L’utopie sociale, le contrat rousseauiste qui unit l’action de l’artiste militant pour le rôle social de l’art et l’engagement politique favorable à un régime, moralement, égalitaire ne serait pas loin. Ou alors serions-nous face à l’anti-thèse de cela, tant il paraît improbable que Jeroen van Bergen rêve d’empiler les éudiants ou les prisonniers les uns sur les autres, envisage d’étager les familles dans des espaces condensés, propose de concentrer la vie communautaire derrière ces enfilades de façades normées. Le tout est d’une pure rythmique minimale, mais on n’ose imaginer le contrat politique et social que cela représente. Jeroen Van Bergen prévoit la chose et y répond avec humour. Les fonctions s’escamotent en un système drôle et absurde, où le même module aux dimensions des toilettes devient snack ou « frituur », baraque à frittes, ou chapelle, ou habitation pour une personne, ou même « proefmuseum », ce que l’on pourrait traduire par tentative de musée, ou ensemble de studios pour étudiants, ou même toilettes, revenons au module de base que l’on n’a si peu quitté.

 

Qu’importe d’ailleurs l’échelle, du centième à la réalité, qu’importe le matériau, mis en œuvre d’ailleurs en fonction de l’échelle, pourvu que le module soit. C’est parfaitement obsessionnel dans une pratique artistique qui se fonde sur un système global tout aussi exponentiel. Il y a des centaines de dessins du même module, suivant des perspectives diverses, des centaines de dessins combinant ces modules, de façon tout aussi opiniâtre, il y a des maquettes au centième, au vingtième, au dixième, au cinquième, où même hypertrophiées jusqu’aux dimensions de la réalité. Toutes opèrent dans une même réalité, aucune donc n’est inachevée, aucune n’est modèle de ce qui serait à bâtir à une autre échelle. Toutes sont le contraire de ce que traditionnellement on nomme maquette d’architecture ou d’urbanisme. Car si celle-ci a permis de dépasser la dimension subjectiviste de l’art pour s’ouvrir aux enjeux sociétaux et collectifs, dans le cas des maquettes de Jeroen Van Bergen, elles opèrent dans l’autre sens, partant d’une programmatique sociétale pour revenir à l’œuvre d’art. Ces maquettes ont d’ailleurs leur conditionnement artistique, car si certaines petites maquettes ont leurs caisses, presque postformées, tant elles s’y emboîtent de façon adéquate, comme des architectures de transhumances que l’on peut emporter sous le bras, les plus grandes sont stockées dans des caisses dûment estampillées, inventoriées, parfait système de conservation des beaux-arts, aujourd’hui l’on dirait storage, comme des modules d’un autre genre. Implacable notion d’une systématique qui permettra même à l’amateur d’acquérir son propre kit modulaire, ce compris le tube de colle nécessaire à assembler un module toilettaire à échelle.

 

« Mes installations, explique Jeroen Van Bergen, trouvent leurs sources dans la perception spatiale que je ressens moi-même dans des bâtiments existants. Et ces installations n’ont pas d’autre but que de créer de l’espace. Dans ce système de mesures précises, je trouve la liberté de transgresser le système dans lequel je me suis ancré. Je me pose continuellement la question du spectateur, l’amener à davantage de conscience de l’espace. Je suis moi-même en quête d’un espace qui serait la base minimale de ce que l’on peut éprouver de façon parfaitement intemporelle. » Nous en revenons au point de départ : par cet épuisement de l’espace, définir par l’expérience, par la construction, par le regard, cet espace environnant qui nous est immédiat, premier, primitif.

Portraits. Le titre générique des deux expositions conjointes que propose le Mac’s au Grand-Hornu a de quoi surprendre et paraît à première vue commun ou ordinaire. Il a pourtant ici tout son sens et ce qu’il sous-tend peut se décliner de diverses manières. Avec Angel Vergara Santiago, « El Pintor », le portrait tient d’une pratique. Dans le cas de Marianne Berenhaut, c’est presque l’autoportrait d’une vie privée, ou d’une Vie Privée, qui s’esquisse ici. D’où cet article en deux figures, distinctes, comme le sont les deux expositions.

Au creux d’un matelas d’algues séchées jeté sur un lit bancal croissent comme des bubons quelques grosses boules de verre. À côté d’un parc d’enfant, des valises de cuir bouilli attendent on ne sait quel départ. Ici, un jardin d’enfant aux petites chaises brisées et empilées sur le carrelage. Là, des ossatures de transats appuyées les unes aux autres comme les aveugles titubants de Breughel. Des escarpins sur quelques chutes agencées de balatum. Plus loin une petite chaise percée posée de guingois sur un tableau électrique. Ou encore ces vieilles machines à écrire, Remington, Continental et Underwood, écrasées, jetées au sol sous quelques ampoules blafardes. Marianne Berenhaut, depuis les poupées-poubelles qu’elle bourra durant les années 70, sculptures du mou, de l’entassement, du pauvre et du rebut, n’a eu de cesse de dire au monde. Fascinée par les objets quotidiens déclassés, rejetés, expulsés du monde, elle se les réapproprie. Privés de vie, l’artiste les réintègre à sa vie privée, les laisse dialoguer, se rencontrer, les agence, les assemble. Ed. Kienholz n’est pas loin, Taddeuz Kantor non plus ; il y a là comme une dramaturgie du monde, des objets ou des compositions qui oscillent entre littéralité et métaphore, en des installations qui, écrira Françoise Collin, « désinstallent le regard ». Comme un titre générique, toutes s’appellent « Vie privée » ; elles touchent à l’humain, à l’intime, à l’universel au travers de toutes les singularités ; toutes évoquent un présent absenté. L’ellipse est saisissante ; les considérations tellement inactuelles qu’elles gardent sans cesse leur actualité. L’œuvre de Marianne Berenhaut, au-delà des résonances toutes personnelles qu’elle peut avoir, touche à l’humain dans une complétude émouvante et stupéfiante, en ce que l’humain a de nommable et d’innommable. Son œuvre est de l’être avec lequel nous sommes de plain-pied. Et nous oscillons entre vision comique et comptabilités effroyables, entre vie et douleur, entre traumatisme, perte, disparition et un apurement quasi salvateur. Il y a ce qui nous est familier, il y a ce qui nous paraîtra comme impudique, il y a cette innommable violence qui un jour fera dire à Walter Swennen : « Marianne est une petite dame qui trotte dans l’épouvante ».
« Ce qui nous touche, nous émeut, nous bouleverse se passe d’explication, de justification, de raison. Il en est de même d’une œuvre » écrivait Marianne Berenhaut en 2003. Au cœur, au creux du monde, Marianne Berenhaut a œuvré loin du monde, tant même que cette première rétrospective muséale s’est faite attendre des années durant, de façon presque incompréhensible et malgré de nombreuses prises de conscience. Seul bémol peut-être, la mise en espace de cette exposition qui a peine à se mesurer aux salles investies et manque de respiration. A moins que cela participe du trouble indicible que suscite sans cesse ce grand œuvre d’une vie privée.

La galerie d’El Pintor

Angel Vergara, par contre, investit l’espace avec une efficacité peu commune. El Pintor transfigure la longue salle du pont du musée en une monumentale galerie de portraits, pinacothèque digne d’une cour princière tandis qu’au centre de la grande salle carrée du musée, l’abside de draps plissés d’ « El Callejero » fait office de chapelle royale dont el Pintor aurait peint le retable du maître-autel. « Straatman » serait-il devenu peintre des Grands d’Espagne ou d’ailleurs ? Ce pourrait être en tout cas une autre façon, fondée dans l’histoire, de rendre publique la figure de l’artiste, ce qui est bien plus qu’une pratique pour Angel Vergara, lui qui, par tous les commerces possibles, incarne véritablement ce cas de figure au centre même de son œuvre.
On l’a connu sous de multiples grimages, mariant l’art et l’industrie, en posture royale, en Vlaamse black, vrai flamand noir, adepte d’une mascarade ensorienne lorsqu’il met en scène l’entrée de Straatman à Bruxelles, tour à tout chapelier ou patron du bar d’en face, faussaire du Nanard, ou plus simplement multiculturel homme de la rue en quête du réel. Dès lors pourquoi pas peintre des Princes, El Pintor, qui aurait choisi non pas le prince mais l’art lui-même pour commanditaire, cette nécessité de faire signe, l’art « renonçant à son image statique et s’emparant avec fluidité et dynamisme d’une nouvelle vision », écrivait récemment Luk Lambrecht à propos de l’artiste.
On connaît bien évidemment la figure du peintre sous son draps blanc déambulant dans l’espace public, assis en son atelier nomade, attentif à percevoir le temps et l’espace, la typologie du lieu et l’action qui s’y passe afin de la peindre, de la dépeindre en d’étranges géographies picturales dont la temporalité s’inscrirait au cœur de la réalité. Ceci tient plus de la pratique, telle celle de la peinture de plein air, que de la performance. Celle-ci n’existerait même que par le regard que l’on peut fixer sur cette présence fantomatique, parfois incongrue, inattendue, suscitant la perplexité.
Perplexes, les fidèles de l’église abbatiale de Grimbergen, assistant à la messe solennelle du dimanche, ont dû l’être, lorsque face aux aubes blanches des officiants, Angel Vergara s’est posté sous son draps blanc. El Callebejo, ce répertoire des rues, en est le résultat, drap blanc portant les stigmates des perceptions enregistrées en temps réel sur lequel l’artiste projette à la fois la cérémonie, mais aussi des images comme désossées de l’Evangile selon Saint Mathieu de Pier Paolo Pasolini, tandis que la bande-son associe l’office religieux lui-même, des chants grégoriens et l’interview de Marcel Duchamp par Georges Charbonnier en 1961, soit une œuvre aux strates multiples, aux questionnements essentiels quant à l’existence de l’œuvre d’art elle-même.
La galerie de portraits quant à elle réunit une série de vidéos-portraits dont les sujets pourraient entretenir des liens avec une peinture classique et ancienne, portrait d’homme assis, dame à l’éventail, peinture d’histoire ou portrait équestre. Plans fixes et temps réel, seule apparaît, comme fantomatique ici aussi, à l’avant-plan, la main du peintre qui dans une chorégraphie précise semble virtuellement repeindre les portraits projetés. Et dans la fugacité du geste réapparaît ce qui existait, tandis que l’artiste transfigure ce qu’il projette. C’est simple et d’une grande justesse.

 

Au musée des Arts contemporains du Grand Hornu, jusqu’au 6 mai. Renseignements : www.mac-s.be

paru dans H.ART, avril 2006

167 personnes selon les organisateurs, on attend les chiffres de la police

Laurent d’Ursel est, on le sait, adepte de « titreries » pour pitreries. Ce baratineur déclassé, délinquant de la norme, missionnaire en position ou docteur ès possibles – c’est du moins ainsi qu’il se définit-, est assurément grand pourfendeur des mots. Perpétuellement assis entre deux chaises, l’une littéraire, l’autre plastique, d’Ursel est garant d’une certaine irrégularité qui sied au paysage local. À titre de grand œuvre, il empile « loeuvrettes » sur « loeuvrettes » dans un esprit que l’on pourrait qualifier d’aussi potache que de salut public, ses « loeuvrettes » non pas destinées à nous prendre par derrière, quoique, mais à s’inscrire dans un « courant d’air contemporain » aussi cohérent que furent les Incohérents dans leur improbable aventure. Et d’une invraisemblable aventure, peut-être pas aussi douteuse que cela d’ailleurs, il nous a baratiné tant et plus ces derniers mois, envisageant, pas moins, de rattacher la Belgique au Congo, ceci dans un singulier retournement de situation qui certes à dû émouvoir la barbe blanche du génie de la patrie caracolant face à la plage d’Ostende.



Une esthétique du cri orchestré

Laurent d’Ursel, depuis peu, a choisi la voie collective et un médium peu commun afin de s’exprimer : le porte voix et la manifestation publique, droit constitutionnel de manifester, soumis à réglementation. En 2005, il lançait le slogan « il y a trop d’artistes ! », appelant ceux-ci à manifester en cortège sur la voie publique, à Bruxelles, puis à Marseille et Paris. Laurent d’Ursel de préciser qu’une manifestation est un soulèvement insurrectionnel face à l’état présent du réel. Que celui-ci “prend la forme d’un rassemblement de personnes physiques, intempestives et joyeuses itinérant dans les rues d’une ville, à une date et une heure annoncées à l’avance, sous la bannière d’un unique mot d’ordre décliné de cent façons, le tout encadré par les forces de police en nombre suffisant pour contenir des débordements inespérés”. Qu’il s’agit donc d’ “une esthétique du cri orchestré dans les règles de l’art, aux antipodes du folklore, des bons sentiments et de toute autre volonté d’apaisement. La manifestation, conclut Laurent d’Ursel, répond en effet à une urgence mûrement, politiquement et vachement réfléchie. En résumé, elle n’a de révolutionnaire que le nom. Ce qui est un excellent départ.”
La formule en soi n’est pas neuve. Dans le registre des déambulations urbaines, il s’agirait là, pour reprendre les mots de Paul Ardenne, de “faire se mouvoir le corps d’officiants dans le cadre d’une action de caractère symbolique”. Déjà début des années 20 le dadaïste allemand Walter Mehring organisait à Berlin une manifestation à l’occasion du lancement de la revue “A chacun son football”, “procession dadaïste accueillie dans une joie toute spontanée”, précisera Marc Dachy. On se souviendra aussi du drapeau transparent de Jacques Charlier brandi en 1967 lors de la première marche anti-atomique organisée à Bruxelles. Le goupe « Total ‘s underground » que Charlier initie alors situe plutôt ses activités dans le régistre de la provocation, du happening et d’un art total proche de Fluxus, une guerilla culturelle, une entreprise de démystification du conditionnement provoqué par la société de consommation.
De la provocation, il est également question dans l’esprit fécond de Laurent d’Ursel, une provocation festive, une manifestation annuelle organisée la veille du lundi le plus proche du 24 janvier, jour considéré selon un éminent psychologue britannique comme le lundi le plus déprimant de l’année. Cela déjà sous-tend un climat salutaire.

Un désenvoûtement réciproque

C’est ainsi donc que le 21 janvier dernier, 167 personnes brandissant calicots et pancartes, entourant un carnavalesque crocodile d’acier, arborant un drapeau croisé génétiquement, tel une sculpture de Jacques Lizène, ont déambulé de la place Loix au quartier Matongé « pour le rattachement de la Belgique au Congo, exercice intime de désenvoûtement réciproque ». « Derrière ce mot d’ordre improbable et provocateur – qui met la tête de l’histoire à l’envers pour mieux comprendre où elle met les pieds – se cache bien sûr, écrit Laurent d’Ursel, la volonté de pointer, d’un doigt amusé, abasourdi ou tremblant, la lente déliquescence de la Belgique et du Congo (toutes proportions gardées) et l’inextricable complexité de l’histoire encore largement taboue de la relation entre les deux pays. Et n’est-il pas amusant de constater que la décolonisation et l’intensification de la tension communautaire en Belgique sont plus ou moins contemporaines ?”. Pochade rigolote ? Fiction politique ? Réflexion métissée ? La manifestation a été précédée d’un long prologue réflexif, poétique, burlesque, créatif, grand théâtre délirant qui vit le Collectif pour le rattachement esquisser un futur musée présidentiel et gonflable de l’ex-Belgique fédérale à Kinshasa, musée dessiné sur le modèle mythique, éclaireur flamboyant, du musée de Tervueren, interpeller ambassadeurs et représentants politiques, organiser une pré-manifestation à Ostende, aux pieds de la statue de Léopold II, ce qui donna l’occasion au conteur médiologue Maurice Boyikasse Buafomo de prononcer un vibrant Eloge à Léopold II et au Collectif de restituer la main coupée à l’un des Noirs du groupe taillée dans la pierre. Soit une série d’activités diverses, nourries de contributions tout aussi multiples et collectives, qu’il s’agisse d’élaborer un argumentaire d’expert, une érotique du rattachement ou de rassembler élucubrations, slogans et réflexions dont celle-ci n’est pas la plus insensée : « Pour une fois la Belgique frappe à la porte et demande si elle ne dérange pas. Mais elle frappe dans le vide car elle était partie avec la porte. ». Plus encore que dans le cas du « trop d’artiste », cette loeuvrette ne l’est plus, désormais plus collective qu’œuvre de Laurent d’Ursel lui-même. N’a-t-on pas vu Maurice Boyikasse Buafomo s’introniser spontanément empereur de cette nouvelle nation belgo africaine dans la plus pure tradition des mythologies personnelles ? C’est en tout cas l’art de se poser de sérieuses questions sans se prendre au sérieux, de poser un regard critique dans une pirouette carnavalesque, de débrider la créativité, d’enchanter ce qui est désenchanté tout en provoquant bien plus qu’une performance festive. Manifestement.

Un site internet rassemble les archives complètes de cette œuvre collective : http://www.manifestement.be . On consultera également le site de Laurent d’Ursel : www.loeuvrette.be. De même pour « trop d’artistes » : www.tropdartistes.be

paru dans H.ART, février 2007

Sur une idée de Suchan Kinsohita, la fondation Hedah a lancé pour l’un de ses deux lieux d’exposition et de production à Maastricht, une passionnante initiative, conviant pour une période d’un an Jeroen Van Bergen à modeler l’espace de monstration par son propre travail d’architecture. D’autres artistes seront successivement invités à investir cette œuvre de leur propre productions. Sylvie Macias Diaz… essuie les plâtres.

Imaginons un vaste entrepôt situé le long des voies de chemin de fer, à deux encablures de la gare de Maastricht. Plasticien et constructeur, comme il préfère se qualifier, évitant ainsi le titre d’architecte, Jeroen Van Bergen y bâti une architecture de béton cellulaire, parfaitement brut, investissant la totalité de l’espace, planifiée comme une rue qui partagerait l’espace d’exposition en deux pâtés de maisons, déclinant cette construction suivant un module de base précis, un espace de 110 x 90 x 260 cm, échelle 1/1, soit les dimensions habituellement admises pour la plus petite pièce habitable d’une maison : le WC. Les espaces ainsi créés, juxtaposés, combinés, emboîtés, n’ont pas d’autres fonctions que de créer de l’espace, parfaite adéquation entre illusion et réalité, modèle, maquette et espace pour modèle et maquette. Comme un archétype, l’image d’un espace intemporel. L’espace pourrait s’appeler « frituur » ou « proefmuseum », ici il ne porte pas de nom, leur conjonction sous appellation d’une rue numérotée.
Sylvie Macias Diaz est la première à investir cette architecture nomade et temporaire, ce qui lui convient parfaitement, ses préoccupations touchant, sur mode très ludique, à ce qui constitue le monde et la vie, l’habitat, la quotidienneté, l’artifice, les codes sociétaux, la consommation, l’enfermement, réactivant la notion de jeu, plongeant délibérément dans un monde où l’enfance n’est pas seulement innocence mais où les objets se transforment par la force d’un imaginaire poétique. Sylvie Macias Diaz intervient dans l’architecture en réagissant à la fois sur le sens et la forme. Elle interroge d’une part la notion de décor, piquant des cercles de papiers peints, tapissant les murs de motifs, affichant des programmes immobiliers qu’elle subverti de décalcomanies motivant un bonheur très conforme, balisant le dédale de ronds de balatum. Elle réactive d’autre part ses constructions de cageots, jouant et déjouant la maquette dans le modèle et le modèle dans la maquette, déclinant ces notions modulaires dans un dédale qui prend là l’image des cases d’un jeu de l’oie pour loi de l’habitat. Elle envisage enfin, par une série de dessins économes l’enferment, l’isolement, là, où dans l’espace le plus exigu et qu’elle a la tentation de refermer plus encore, l’on se retrouve seul face à soi-même. Ce sont ces dessins-là qui piquent tandis que l’aiguille pique les ronds de papier-peint. La légèreté et le décor côtoient les questions les plus existentielles. Une rare poétique et l’occasion pour l’artiste de développer de façon incisive le vocabulaire qui jalonne son parcours artistique.
Hedah, paralleelweg 101 – programme des interventions futures : http://www.hedah.nl

image : installation straat 003, Jeroen van Bergen, intervention de Sylvie Macias Dias
paru dans H.ART, oct.2006

Depuis « Quand des jours meilleurs se font attendre » , solo organisé en 1999 au cœur Saint Lambert à Liège, elle se faisait… attendre cette importante exposition monographique de Johan Muyle. C’est chose faite au BPS 22 à Charleroi. De superbe façon.


D’aucuns s’attendaient à rallier Bolliwood sur Sambre, un Madras carolo et festif pour l’occasion, à découvrir une exposition animée comme un champ de foire foraine où les amis peintres affichistes de la capitale hindi du cinéma viennent de poser la dernière couche de couleur sur quelque barnumesque portrait marouflé tandis que l’artiste lui-même achève d’en régler la mécanique huilée, sonore et motorisée. Et bien non, Johan Muyle en a décidé autrement. Sans aucunement renier cette incontournable part de l’œuvre, il a préféré pour cette exposition produite par le BPS22 de Charleroi mettre l’accent sur la magie de l’atelier laboratoire, et tel un funambule en équilibre sur le fil de son univers poétique, a choisi de décliner une autre facette, plus intimiste a certains égards, du travail qu’il mène inlassablement depuis les années 80. Rassemblant œuvres plus anciennes et assemblages récents, rapatriant pour l’occasion ses « Reines Mortes », cette truie qui se dresse comme une déesse-mère par dessus une baignoire de zinc ou son « Impossibilité de régner », ubuesque rhino sur roulettes, il actualise, acteur de sa propre scénographie, la perception syncrétique qu’il a du monde pour une exposition qui, sans être rétrospective, a la qualité de densifier son propos et de nous plonger à bras le corps dans un univers parfaitement singulier.

L’atelier, l’imaginaire

Au centre du vaisseau plongé dans l’obscurité mais empli des bruits les plus divers, le halo lumineux de l’atelier. Une transposition à échelle réelle, l’atelier tel quel, comme un monumental assemblage dont les murs sont tapissé des nouvelles du monde. L’atelier du Facteur Cheval, ou de Kurt Schwitters, ou d’Antoine Wiertz, la vitrine de la maison ostendaise de James Ensor. Où donc se situe l’œuvre, où donc se situe le lieu d’où l’œuvre surgit ? Où donc se situe le praticable, ce plateau scénographique, et la pratique de l’art ? Tout ici est intrinsèquement lié et l’image de l’atelier se confond à l’œuvre tant le laboratoire d’imaginaire est imaginaire de l’artiste. C’est un capharnaüm carnavalesque, un bric à brac de brocanteur hétéroclite et au sens plurivoque ; les saints de plâtre côtoient les animaux taxidermisés, les ex-votos et images d’Epinal, les roues de vélo et les objets africains, un squelette et une calèche. Et tout semble déjà articulé, assemblé comme si ce monde intérieur, cet étonnant cabinet de curiosités allait de lui-même s’animer, sans plus aucune intervention de l’artiste, sans qu’il bricole quoique ce soit, parfaitement autonome donc. À l’heure de toutes les pratiques processuelles, Johan Muyle choisit de scénographier celle qui lui est essentielle, ce processus vital de pensée où tout est encore et déjà, onirique, fantasmatique, où des bribes du monde sont monde à part entière et qui, telle une œuvre d’art, pourrait être montré. C’est là que se cotoient déjà Witz et vide, liturgie et surenchere du faux sublime, hybridation des tentacules de la pensée. C’est là aussi comme un processus que l’artiste avait déjà décliné d’une autre manière lorsque Patrick Bonté lui proposa de créer la scénographie du « Caméléon » de Jean Muno et où pour un texte aussi drôle que lucide, à l’image de l’œuvre de Muyle, le plasticien avait choisi de flanquer la scène de sa table d’atelier. Une façon donc d’être au cœur du monde hors le monde.

 

Métisser notre regard

Et c’est en effet dans l’hybridation de la pensée et des chemins qu’elle emprunte que se situe le moteur de ses assemblages souvent mécaniques et motorisés. Au-delà de la dimension poétique de ces œuvres qui associent le mot et l’image, le sens et contre-sens, la vie et la mort, l’art populaire et la tradition foraine, le musée Spitzner et le cabinet de curiosité, Ensor et Madras, il y a une incontestable dimension éthique, presque comme une dérive pataphysique tant il s’agirait de trouver des solutions imaginaires au monde comme il va. L’œuvre de Muyle est brassée, croisée ; elle est une sorte d’anthropophagie culturelle, elle prône la créolisation comme valeur identitaire, elle questionne nos modes de représentation du monde, entre deux grincements de dents, cynisme et ironie, dérapage et métissage. Ses œuvres naissent de conjonctions plus que de juxtapositions dans un immense brassage multiculturel, multi ethnique où tout se complémente, où tout s’implique lorsque tout se complique, telle une tentative d’appréhender par-delà l’objet la complexité du monde et des rapports entre les hommes dans un espace spirituellement saturé. Il s’agit là d’aborder des mondes tels qu’ils sont, véhiculant leurs valeurs philosophiques, sociologiques, politiques, culturelles ou cultuelles et de métisser notre regard tant que de mixer, détourner les objets trouvés. L’entreprise est salutaire au-delà de toutes les contradictions, l’œuvre comme une essentielle Vanité, déstabilisant nos certitudes, le jeu et la magie opérants de façon critique, désacralisante, poétique, distanciée, là où l’imagerie fait image, où l’image recrée un monde, le monde.

 

 

 

« Johan Muyle. Plus d’opium pour le peuple. » BPS22, espace de création contemporaine, 22 bd Solvay, à Charleroi, jusqu’au 5 novembre. Renseignements : 071.27.29.71.
Simultanément Johan Muyle expose à la galerie Jacques Cerami jusqu’au 7 octobre à Couillet, route de Philippeville 346. « From Wallonie with love » rassemble des œuvres de Richard Baquié, Guillaume Bijl, Dirk Claessen, Patrick Guns, Johan Muyle, Charlemagne Palestine et Patrick Van Caeckenbergh. Renseignements : 071.36.00.65.

 

image : Johan Muyle, Arcadia, vue de l’installation

paru dans H.ART, septembre 2006

Ce sont quatre typologies des années 60 et 70 qui constituent l’exposition que consacre le musée des arts contemporains à l’œuvre des photographes Bernd et Hilla Becher, chefs de file du courant documentaire allemand. Évocation de ces sculptures anonymes et de ces typologies anciennes en compagnie de la commissaire de l’exposition, Manette Repriels.

Manette Repriels, ont le sait, a défendu l’œuvre de Bernd et Hilla Becher avec une foi peu commune. La rencontre de Sonnabend qui montrait leurs travaux depuis 1972 à New York, celle de Konrad Fischer à Düsseldorf qui la mit en relation avec le couple d’artistes, celle enfin – tout à fait par hasard – d’Hilla Becher un matin dans un compartiment de train entre Liège et Paris, tout cela concourût à une longue aventure commune qui trouve aujourd’hui un bel aboutissement en cette exposition qu’organise le Mac’s, musées des arts contemporains au Grand Hornu, comme le retour aux sources d’un parcours tant personnel que professionnel dont la directrice de la galerie Vega parle avec chaleur. « En fait, c’était une chance, rappelle-t-elle, que de pouvoir tenir le parapluie pendant une longue séance de prise de vue sous la pluie… Ou de pouvoir leur signaler l’existence d’un château d’eau, d’une belle-fleur qu’ils n’avaient pas répertorié… Les Becher circulaient dans une camionnette rouge, échelles sur le toit ; ils y dormaient, y mangeaient. On est loin d’une image mythique… Je les ai vus avoir une patience infinie durant les prises de vue, attendre la juste lumière, chercher l’angle le plus adéquat ainsi que leur découragement parfois lorsqu’ils ne rencontraient pas ces strictes conditions nécessaires à leur projet… Écouter Bernd parler de ses étudiants de la Kunstakademie de Düsseldorf, à l’époque Candida Höfer, Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, -ce dernier était un vrai séducteur- était un vrai régal… » Les anecdotes que livre Manette Repriels sont nombreuses, illustrant tant des aspects fort quotidiens que la scène la plus progressiste de l’art durant les années 70 ; elles témoignent d’un indéfectible attachement tant aux Becher qu’à leur œuvre,
L’actuelle exposition regroupe des œuvres que Manette Repriels montra dès 1981 non en sa galerie, mais en l’église Saint André à Liège, sous le titre de « patrimoine industriel », un remarquable ensemble que Bern et Hilla Becher avaient exposé quatre ans auparavant à la quatorzième biennale de Sao Paulo en 1977 dans « Typologien industrieller Bauten 1963-1975 ». Cette série de 162 panneaux de neuf photographies chacun qui ne pouvait qu’intéresser Laurent Busine qui insiste tant sur l’aspect fondateur de ces séries que sur le fait qu’elles sont témoignages précieux d’espaces et de paysages disparus, que ces typologies de l’architecture industrielle du XXe siècle documentent un paysage en mutation et finalement transformé. Une double raison de les exposer, tant par rapport au site que le musée occupe et avec lequel ces séries de photographies dialogueront de façon quasi familière que par la mémoire d’architectures qu’elles véhiculent, deux thématiques priviégiées dans l’approche artistique que mène le musée.
Wassertürme (châteaux d’eaux), Gasbehälter (gazomètres), Kühltürme (tours de refroidissement) et Fördertürm (puits de mine) constituent quatre typologies singulières de bâtiments industriels, présentées et classées en planches de neuf clichés chacune, rigoureusement identiques, suivant un protocole strict neutralisant l’objet photographié, excluant tout élément spontané, ce qui permet de discerner mieux encore les caractéristiques fondamentales de chaque bâti. Et ce sont là quatre typologies parmi les plus essentielles dans leur œuvre, parmi les premières que le couple de photographes a abordées.
Immuable dispositif, démarche sans cesse répétée, adoption du même point de vue sur l’objet, ciels saisis dans la plus grande neutralité possible, grande profondeur de champs obtenue par l’utilisation d’un film peu sensible, nécessitant de longs temps de pose, c’est là déjà que se trouvent les fondements de ce qui transcende l’aspect encyclopédique et documentaire de cet oeuvre monumental (16.000 clichés aujourd’hui). Ce sont ces invariants qui permettent finalement de s’en dégager tant ils sont paradoxalement présents, qui rédiment l’aspect rébarbatif de ces architectures d’ingénieurs qui semblent conçues sans souci ou intention esthétique. Elles sont sous l’oeil des Becher, comme autant de “sculptures anonymes”, pour reprendre le titre de leur premier ouvrage, attitude qui leur valut en 1991 d’obtenir le lion d’or de … sculpture à la biennale de Venise et non un prix de photographie. Bernd et Hilla Becher déclarent que ces châteaux d’eau, ces silos à charbon, ces chevalements de mines sont comme “des anatomies comparatives appliqués aux vestiges industriels, inspirées de l’esprit de classification encyclopédique”. Humilité de leur part, alors qu’ils produisent une oeuvre conceptuelle opiniâtre, parfaitement aboutie, image de l’activité humaine, paysages en deshérence, oeuvre que d’aucuns ont perçue comme profondemment mélancolique mais qui sondent la complexité du réel, un seul tableau qui finit par exister en tant qu’image, en tant qu’abstraction. Nous proposant de vertigineux allers-retours, dès le moment où l’on considère chaque detail et l’ensemble de l’oeuvre.

Au Grand Hornu, musée des Arts contemporains, Bernd et Hilla Becher : Typologies anciennes, jusqu’au 3 septembre. Concuremment, le musée consacre une exposition à F.Masereel : Route des homes.

image: Bernd et Hilla Becher Fördertürm

paru dans H.ART, juin 2006

Bonjour !

il y a actuellement 30 chroniques sur le blog.
décembre 2018
L M M J V S D
« Juil    
 12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31  

Commentaires récents

joseph perlstein dans Les drôles de « coc…
Tony Cavaleri dans Sumkay, l’assuétude au…
Publicités