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Retour sur les contributions de trois artistes, Jacques Charlier, Jacques Lizène et Benoît Roussel à l’exposition « Urban Connections » à Chamarande.
Dans le cadre du projet « Hospitalités » que mène le réseau TRAM à Paris et en Ile de France, le centre d’art du domaine départemental de Chamarande, installé dans un majestueux ensemble de bâtiments Louis XIII au cœur d’un parc d’une centaine d’hectares, accueille une sélection d’œuvres de la collection du BPS22, centre d’art contemporain de Charleroi, dirigé par Pierre-Olivier Rollin. « Urban Connections », titre de cette exposition, « explore les histoires de paysages, de territoires ou de pays, partagées par les artistes sur des modes collectifs et personnels. Des œuvres témoignent ainsi de la superposition d’identités culturelles, de l’impact de la mondialisation sur la transformation des paysages, des enjeux historiques, des luttes sociales et culturelles que la ville et plus largement « le milieu urbain » cristallisent. L’exposition regroupe les œuvres d’une vingtaine d’artistes dont Art & Language, Lisa Brice, Jota Castro, François Curlet, Wim Delvoye, Deimantas Narkevicius, Alain Sechas, Beat Streuli ou Didier Vermeiren. Jacques Charlier, Jacques Lizène et Benoît Roussel sont également de la partie, ce dernier de façon plus particulière, puisque Judith Quentel, directrice du centre, a proposé à quelques-uns des artistes invités de produire de nouveaux travaux pour un second volet de l’exposition.
Voici donc Charlier, Lizène et Roussel réunis dans le même espace. Sans prétendre à l’affirmation d’une école liégeoise, il y a indiscutablement un très bel échange qui opère entre les œuvres des trois artistes.
Au mur, quelques 135 photographies professionnelles de Jacques Charlier, datées de 1964, accompagnée de l’entretien réalisé avec André Bertrand, chef mécanographe du Service Technique Provincial, entretien qui accompagne généralement ces séries de photographies et qui sera publié in extenso en 1970 dans le revue de la galerie MTL. Ce sont des documents professionnels relatifs à l’aménagement du territoire, une réalité du labeur des hommes, une réalité sociale et paysagère qu’il ne faut en aucun cas considérer comme des objets trouvés par Charlier, mais bien comme des photographies que l’artiste introduit dans le champ de l’art, affirmant leur caractère documentaire et professionnel, tout en se jouant de la photographie conceptuelle en vogue, s’appropriant cette réalité socio-professionnelle dont il signifie l’existence.
De paysage industriel, il est bien sûr également question avec la « petite usine blanche » (1980) de Jacques Lizène, titre se référant à la « petite usine bleue », disparue depuis du champ de nos réalités bancaires. On pourrait gloser sur le crédit à l’industrie. Le petit-maître est évidemment attentif au paysage industriel wallon, lui qui se revendique de l’art de banlieue. Il s’en expliquait à Denis Gielen, en ces termes : « Comme je m’étais autoproclamé – pour reprendre le terme de certains critiques, même si ça fait un peu Ubu Roi – Petit Maître Liégeois (en fait, je suis comme Jarry, un peu burlesque ), il fallait bien que certaines de mes œuvres prolongent esthétiquement ce que ce titre impliquait dans la réalité. Et qu’est-ce que faisaient, par exemple, les petits-maîtres hollandais qui étaient nés près de la mer ? Ils peignaient des marines ! Comme je n’étais pas né à la côte, mais dans une banlieue industrielle, il fallait que je peigne des paysages d’usines ; mais en leur donnant, bien entendu, une dimension supplémentaire d’art nul. Des paysages d’usines, il y en avait déjà suffisamment dans le patrimoine de l’art du Hainaut et de Liège ; c’est donc pour cette raison que m’est venue l’idée de réaliser de petites usines à partir des matériaux que fabriquaient ces usines-là. C’est une forme de recyclage, dans un esprit non pas écologique mais poétique… Poétique du nul, bien entendu ! »

 

 

Enfin, avec Benoît Roussel, il est également question du paysage, mais mental comme le sont également ses maquettes d’architecture. Dans un premier temps, ce sont ses photographies (Düsseldorf I) qui ont été données à voir en ces Connections Urbaines : « Avec leurs paysage banals et flous, lira-t-on dans la plaquette qui accompagne l’exposition, les photographies de Benoît Roussel constituent comme une « typologie de l’arrière plan ». Il s’agit en effet d’images qui seraient comme le hors sujet d’images conventionnelles puisqu’il semble y manquer ce qui constituerait le sujet des prises de vue et se trouverait au premier plan. Elles témoignent sous leur aspect joyeux et coloré d’une forme d’uniformisation inéluctable du paysage ici devenu tout à la fois universel et anonyme. Typologique est tout autant la seconde contribution de l’artiste à cette exposition. « Split house » et « black house » sont deux transpositions mentales de l’architecture traditionnelle ou pavillonnaire, toujours en mouvement, habitées de principes de contraction et de décontraction, une sorte de territoire psychique se jouant de l’inadéquation, de l’inefficient. Tout comme le sont le meuble télé et celle-ci même réduite aux lignes abstraites de sa coque, comme un écran, et son support, sur lequel défilerait le fil de notre propre imaginaire, de nos propres paysages intérieurs.

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Dans le cadre du projet « Hospitalités » que mène le réseau TRAM en Ile de France, le centre d’art du domaine départemental de Chamarande, installé dans un majestueux ensemble de bâtiments Louis XIII au cœur d’un parc d’une centaine d’hectares accueille une sélection d’œuvres de la collection de la Province de Hainaut, gérée par le BPS22 à Charleroi que dirige Pierre-Olivier Rollin. C’est là un échange, une sorte de jumelage entre le département français de l’Essonne et la province belge du Hainaut, un rapprochement favorisé par les nombreuses similitudes que l’on décèlera dans les missions que se fixent ces deux institutions, inscrites chacune dans un paysage qui incite à un type de réflexion et d’action particulière. En septembre, le BPS22 devrait d’ailleurs accueillir à son tour une sélection d’œuvres appartenant à la collection départementale de l’Essonne.

La thématique de cette exposition, une certaine vision de l’urbanité et de ses signes, fait incontestablement partie des affinités qui tissent ces relations établies entre Chamarande et Charleroi. « Urban Connections » entend, en effet, explorer des histoires de paysages, de territoires ou de pays partagées par les artistes sur des modes collectifs et personnels. Les œuvres témoignent ainsi de la superposition d’identités culturelles, de l’impact de la mondialisation sur la transformation des paysages, des enjeux historiques, des luttes sociales et culturelles que la ville et plus largement « le milieu urbain » cristallisent. On connaît l’engagement de Pierre-Olivier Rollin pour une vision socio-politique de l’art d’aujourd’hui ; les expositions de Jota Castro et tout récemment de Kendell Geers en témoignent. On connaît son intérêt pour les signes d’une culture urbaine en perpétuelle mutation. C’est d’ailleurs l’un des multiples enjeux de l’évolution de la collection de la Province –sans conteste l’une des plus passionnantes au sud de la Belgique-, construite à l’origine sur une imagerie populaire, politique, liée aux paysages industriels et à l’idée de progrès.
Actuellement, Pierre-Olivier Rollin est également commissaire d’exposition invité par la Witte Zaal gantoise. Il y développe un propos similaire, complémentaire à « Urban Connections » et questionnant la Ville, il choisit de l’évoquer dans le sens large du terme : « les œuvres d’art, déclare-t-il, permettent de cristalliser des états urbains parcellaires ou des problématiques globales, qui valent à la fois pour toutes les villes ou pour une ville en particulier. Ces propositions fragmentaires sont à la fois une exacerbation d’un détail singulier d’une ville et une synthèse globalisatrice. Par la juxtaposition de ces histoires de villes que sont les oeuvres, l’exposition amoncelle des bribes de cités, rassemble des fragments subjectifs de métropoles, pourtant insaisissables ». C’est une vision « dissemblable » des choses, dit-il encore : « Essayer de recomposer la Ville, sans recourir aux magnifiques photos d’architecture ou aux désormais traditionnelles séquences vidéos, emblématiques de la fugacité et de la mobilité urbaines. C’est se munir d’une carte codée, opter pour un parcours plus sinueux, adopter une position de biais. »

 

Signes et repères

 

Judith Quentel, directrice artistique de Chamarande, qui a opéré ce choix dans les collections du BPS22, partage le même point de vue. La ville, en tant qu’objet, n’est que fort peu présente en cette exposition. En fait, écrit-elle, « les œuvres évoquent plus largement la circulation urbaine, montrant des fictions de paysages et abordant la notion de repères, proposant une réflexion sur le bel aujourd’hui, autant que sur la construction de l’Histoire ».
Emblématique à ce titre est le « portrait de Jaurès dans le style de Jackson Pollock » d’Art & Language, opposition, dans le fond et la forme, du modernisme américain et de son Autre idéologique, le réalisme socialiste, le portrait de cette grande figure politique exécuté de façon expressive, centré sur l ‘individu. Et celui-ci, déambulant entre ces connections urbaines n’est jamais loin. Individu en quête d’identité que rencontre le jeune issu de l’immigration, partagé entre culture médiatico-occidentale et traditions parentales et dont témoigne la très juste « Djelaba Nike » de François Curlet. Individu confronté à la violence, la sienne propre comme celle des autres telle que l’énonce le chat d’Alain Sechas, arme au poing et sur le point de faire une grosse bêtise. Individu en quête de territoire propre ou à partager ou toute promiscuité : le nichoir surdimensionné de Michael Dans en est une belle métaphore. Individus encore que ces personnes surprises dans la rue par l’objectif de Beat Streuli, saisies dans leurs attitudes quotidiennes, avec leurs choix vestimentaires, leurs attributs identitaires.
Le choix effectué tient largement compte de ce qu’on pourrait nommer des signes urbains qui cristallise les mouvements sous-jacents de la ville. Frédéric Platéus, lui-même ancien graffeur, retranscrit en trois dimensions des signes qu’ils prélèvent dans la réalité citadine, s’inspirant du tag, du graffiti, du tunning. De Jean-Luc Moerman, on appréciera la tranposition précieuse et très XVIIIe siècle, appliquée sur un miroir, de sa peinture organique et mécanique à la fois, hybride et qui se propage telles des images virales. Jota Castro, dépose une palette de liasses de journaux. Ce n’est pas le quotidien du matin mais un guide pratique et de survie à l’attention du manifestant. Non loin on découvrira les photos noir et blanc de la marche multicolore de Clalbecq en 1997. Elles sont signées Piero Vita. Histoire sociale, ses lancinances et recommencements qu’aborde également Felix Gmelin, projetant le film d’une course relais au drapeau rouge organisée en 1968 à Berlin, geste manifeste à l’époque et, juste à côté, la réactivation du geste qu’il réalisa trente ans plus tard dans une autre ville. Une signification revisitée, quelque peu dérisoire. Sur le même mode ironique, l’on questionnera la notion du monument pour repère, confrontant d’une part un socle de Didier Vermeiren, celui du Baiser de Rodin et le déboulonnage à Vilnius d’une statue de Lenine, filmé par Deimantas Narkevicius, mais projeté à rebours.

 

Paysages mentaux

 

Les contributions de Jacques Charlier, Jacques Lizène et Benoît Roussel enfin ne sont pas école liégeoise, mais témoignent d’un même intérêt pour le paysage mental et fictionnel. Les photographies professionnelles (1964) du S.T.P. de Jacques Charlier sont relatives à l’aménagement du territoire, une réalité du labeur, une réalité sociale que l’artiste injecte dans le champ artistique, affirmant leur caractère documentaire et professionnel, tout en déjouant photographie conceptuelle en vogue, s’appropriant donc cette réalité socio-professionnelle dont il signifie l’existence.
Puisque le petit-maître Lizène œuvre en banlieue industrielle, il lui fallait, à l’instar des maîtres hollandais qui peignent des marines, peindre ou construire des usines à partir des matériaux que fabriquaient ces usines-là. C’est une forme de recyclage, dans un esprit non pas écologique mais poétique… Poétique du nul, bien entendu.
Quant à Benoît Roussel, ses typologies de l’arrière-plan sont une forme d’uniformisation inéluctable du paysage ici devenu tout à la fois universel et anonyme, tandis que ses maquettes, architecture ou mobiliers, se transforment en territoire psychique se jouant de l’inadéquation ou de l’inefficient.

 

Jusqu’au 30 septembre, domaine départemental de Chamarande.
Art & language, Nadine et Gast Bouschet, Lisa Brice, Jota Castro, Jacques Charlier, François Curlet, Michael Dans, Wim Delvoye, Frédéric Gaillard, Felix Gmelin, Marin Kasimir, Jacques Lizène, Jean-Luc Moerman, Deimantas Narkevicius, Benoît Plateus, Frédéric Plateus, Benoît Roussel, Alain Sechas, Beat Streuli, Didier Vermeiren, Piero Vita

Voilà donc Honoré d’O investissant Kiosk, ou plutôt ce kiosque tout proche de l’Académie royale des beaux-arts de Gand, initiative d’expositions de cette école supérieure, à laquelle Raphaël Van Lerberghe participa également voici peu de temps. Le lieu, ô combien singulier, a quelque chose de magique. L’installation qu’Honoré a spécifiquement conçue pour cette exposition en aquarium (on visite en effet d’un regard périphérique, hors kiosque, et l’on regarde au travers de ses vitres) est tout aussi prodigieuse en ce que, d’abord, elle tient de l’apparition d’un prodige, d’un être surnaturel, dressé comme un condottiere, monstrueux et ludique, mécanique et fantastique. Une statue en pied, ou plutôt en table à roulettes, composée d’éléments divers, objets manufacturés, aussi hétéroclites que des tubes de pvc, des rouleaux de papiers WC, des coudes de plomberie, un tapis de camping, un arrosoir, un casque, des balles multicolores, des entonnoirs, des flacons de verre ou de plastique. Soit un surprenant collage qui, précise l’artiste –et Inge Brackmaen dans un texte critique paru récemment dans H.ART – ne concède rien à une quelconque réactivation d’un concept post-conceptuel, mais serait plutôt à considérer comme une peinture dans l’espace.

Et les métaphores pourraient aller bon train, l’artiste collant les mots comme les objets avec une étonnante faculté d’épaissir le mystère, tout en l’enrichissant des sens les plus divers. Voici ce personnage inquiétant, « déguisé comme un délit, qui se greffe (comme un anti-parasite) et se camouffle dans le contexte », le voici « fiston qui montre ses muscles et porte déjà un bonnet de dirigeant, une casquette de capitaine ». Est-il « punisseur à la seringue empoisonnée » Il est vrai que le bougre, ce fanfaron du kiosque ou du Kiosk, porte sur son ventre une « pompe professionnelle pleine de pesticide ». D’ailleurs, le titre de l’oeuvre le confirme, ce serait bien un aveugle et suicidaire terroriste, prêt à faire exploser sa bombe ventrale au cœur de la ville. A moins qu’ « ange gardien », il soit là « pour tempérer toutes sortes de moeurs agressives », bardé de caméras de surveillance, « baby-sherrif » dans son environnement de bureau métalliques, aux tiroirs qui vomissent les fiches analytiques tandis que s’écoutent les conversations téléphoniques. Flic ou machine, ou terroriste qui agit comme une mécanique, sensor, donc capteur, se rapproche de censeur, celui qui censure, qui châtie. Quelle énergie puise-t-il, ce capteur ? Son bras et mécanique et s’arme régulièrement, les doigts frappant l’ampoule électrique qui pend au plafond, la faisant balancer dans l’espace. De quelle force supérieure se nourrit-il là, ou de quelle idéologie imprimée dans le grand livre qui gît à ses pieds ? À ses pieds ? Il n’en a pas : « le bambin n’a pas de pieds car le père-la-kermesse en a huit », précise encore l’artiste. Il se contente d’un moignon, sur lequel croît une plume tandis que jour après jour se racorne la feuille de platane qui fait office d’étoile sur son casque. Inquiétant mais ubuesque, il incarne la société robotisée et consumériste, les jeux dangereux et les rires grinçants, le terroriste suicidaire ou l’ange gardien d’une civilisation sécuritaire. « Nous sommes entrés dans des sociétés de contrôle qui fonctionnent non plus par enfermement, mais par contrôle continu et communication instantanée », écrivait Gilles Deleuze dans « L’image-temps ». Et faut-il rappeler ce qu’écrivait récemment évoquant l’automate, alors qu’il étudie les images vidéos qui font nouvelle image ? « À chaque société correspond sa machine. La nôtre est celle de l’ordinateur. Et le panopticon, cher à Foucault, de la société disciplinaire est devenu cybernétique… Face aux formes prochaines de contrôle incessant en milieu ouvert, il se peut que les plus durs enfermements nous paraissent appartenir à un passé délicieux et bienveillant. La recherche des universaux de la communication a de quoi nous faire trembler. Il suffit de regarder autour de nous pour voir que nous sommes… regardés. Le contrôle, c’est l’image. Et l’image, c’est l’automate ». C’est qu’il est bardé de caméras de surveillance, notre Sensor, face auquel on ne sait plus ce qui est vrai, ce qui est faux, « entreprise familiale à lui tout seul, rompu à l’action ». « On aurait tort d’accuser la seule caméra, qui n’est après tout qu’un automate parmi d’autres, fut-il stratégique. La surveillance ne se réduit pas qu’à la vidéo. Tout ce qui laisse une trace électronique lui semble propre à nourrir sont appétit cannibale… Voici venir le temps de la « data-surveillance » par où notre avenir proche est voué au cauchemar ».
C’est tout cela que véhicule, au bout de ses doigts de pvc, l’image de ce Terrorist Suicide sensor. A voir à Kiosk, jusqu’au 27 mai.

 

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Honoré d’O et Raphaël Van Lerberghe contribuent tous deux à évoquer la ville dans une exposition conçue par Pierre-Olivier Rollin pour la Witte Zaal gantoise. « Elusive Cities » regroupe des oeuvres de Jota Castro, Simona Denicolai & Ivo Provoost, Honoré d’O, Peter Fischli & David Weiss, Kendell Geers, Nadine Hilbert & Gast Bouschet, Vincent Meessen, David Neirings, Frédéric Platéus, Bruno Serralongue et Raphaël Van Lerberghe. A voir jusqu’au 22 juin.

Invité par la Witte Zaal gantoise à concevoir une exposition sur le thème de la Ville ou des villes, Pierre-Olivier Rollin a choisi ce qui pouvait rendre la chose allusive, insaisissable, voire évasive et surtout mobile. « Les œuvres d’art permettent de cristalliser des états urbains parcellaires ou des problématiques globales, qui valent à la fois pour toutes les villes ou pour une ville en particulier. Ces propositions fragmentaires sont à la fois une exacerbation d’un détail singulier d’une ville et une synthèse globalisatrice. Je propose donc, écrit-il à Rolf Quaghebeur, directeur de la Witte Zaal, des « récits » de villes, à la manière de ceux que narre le Marco Polo d’Italo Calvino au Kublaï Khan. Par la juxtaposition de ces histoires de villes que sont les oeuvres, l’exposition amoncellera des bribes de cités, rassemblera des fragments subjectifs de métropoles, pourtant insaisissables ». Le projet consistera dès lors à « mettre sur pied une exposition « dissemblable », ce qui revient à privilégier les formes d’expression éloignées des représentations de la Ville. C’est essayer de recomposer la Ville, sans recourir aux magnifiques photos d’architecture ou aux désormais traditionnelles séquences vidéos, emblématiques de la fugacité et de la mobilité urbaines. C’est se munir d’une carte codée, opter pour un parcours plus sinueux, adopter une position de biais ».
Prendre les choses par le biais sied parfaitement à la pratique artistique de Raphaël Van Lerberghe, rompu à l’exercice d’un phrasé plastique d’images dont le sens se révèle en toute subtilité au-delà de ce qui est visible. Alliant le dessin, le texte et l’image, voire l’image textuelle, l’utilisation d’images trouvées, tels des documents qu’il photographie ou des cartes postales au ton sépia qu’il collecte afin de les recadrer, l’artiste opère par transparence et surimpression de sens. Il n’est pas nécessaire de se munir d’une carte codée afin d’emprunter les tours et détours du parcours qu’il propose ; il faut plutôt aiguiser nos sens, en quête de ce qui est caché, de ce qui est révélé, des équivalences et des rebonds de la pensée. Ainsi la ville, il la conçoit ici « sui generis » et prend de la distance, comme s’il s’agissait d’aborder la perspective même de l’idée d’urbanité, son image la plus abstraite, ou la ville en perspective, cette réalité spatiale, cette façon dont l’œil perçoit en deux dimensions un monde qui en a trois. Ainsi donc, l’artiste élude la ville tout en y faisant allusion. Le grand dessin d’une grille, jaune et blanche, presque fluorescent, brouillant ainsi la perception que nous avons de son quadrillage, évoque le plan hippodamien de la cité, plan quadrillé de la ville que l’on retrouve en cette photographie d’un document ancien, ésotérique, comme un feuillet quadrillé bordé de monts et vallées, une sorte de gravure d’un atlas figuré que l’artiste nomme, ou renomme, Atlantide, cité mère et mythique par excellence. Et ces deux images sont aux extrémités de ce phrasé visuel, comme s’il s’agissait du début et de la fin de tout. De la confusion de ces deux dessins pourrait surgir un « jaune Atlantide » bien connu des marbriers.
Entre ces deux œuvres, le dessin de quelques mots et trois œuvres que l’artiste appelle « cadrages ». Ceux-ci sont des vues recadrées. L’artiste masque entièrement des photographies anciennes, révélant par un cadrage ajouré, un détail particulier que l‘on qualifierais presque d’indiciel. Le premier l’est à coup sûr, puisqu’il s’agit d’isoler le mot (perspective) ; le second découpe des fragments de ciels nuageux. Le troisième, un damier en perspective. Son titre, « das Münster » nous révèle ce qui nous est masqué : la cathédrale dont on ne perçoit plus que les toitures vernissées et géométriquement polychromes, quadrillées donc comme le plan d’une ville, vue du ciel, de façon panoramique, à vol d’oiseau. Ce qui est bien le cas : « bird’s eye view model : » précise le dernier dessin.

Sur la ville, honoré d’O a un regard… plongeant. C’est parfaitement littéral lorsqu’on découvre cette vidéo singulièrement ludique, cette petite expérience toute personnelle, où l’artiste visite Venise en gondole, là où débuta « The Quest » cette quête imaginée d’un artiste se définissant à travers notre monde, plongeant la tête dans l’eau d’un canal de la Sérénissime. Compilations d’images accompagnées parfois, d’incrustations graphiques, les vidéos d’Honoré d’O, proposent des mini récits desquels l’absurde n’est jamais vraiment absent. Ici cette déambulation au coeur de la Cité des Doges, quelque peu surprenante. Face à cette projection, l’artiste en propose une seconde, une sorte de plan fixe filmé dans un avion, peut-être celui qui l’emmenait à Venise. L’image est celle d’un hublot, ce qui permettrait un regard tout aussi plongeant, mais que voici incrusté du bleu parfaitement monochrome du blue key cinématographique, qui constitua l’une des pièce majeure de sa contribution à la biennale de Venise en 2005. Et les deux projecteurs sont flottants dans l’espace amarré à des pieux de polyester dressés comme les bites d’amarrage ouvragées qui rythment les quais vénitiens.
Toute l’œuvre d’honoré d’O est à l’image de l’ukiyo-e japonaise, les « images du monde flottant », cette chronique narrative et quotidienne. Des images qui flottent dans l’espace, comme l’avion dans les airs la gondole sur les canaux, ou les pieux des canaux vénitiens dans l’espace d’exposition. Cela ne manque pas d’air, et s’il en manque, installés au creux de deux maquettes de blue key, de curieuses machines à ballonnets sont là pour apporter l’oxygène nécessaire.
Honoré d’O fait par cette contribution, allusion à la ville, celle qui le nourrit au fil de ces micro-expériences dont naissent chaque fragment de l’oeuvre, comme il fait plus singulièrement allusion à une ville, Venise, avec laquelle il s’est mis en dialogue tout au long de la préparation de la biennale à laquelle il participa, là, entre terre et mer.

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Une remarquable exposition, sous le titre de « l’ œil-écran, ou la nouvelle image », sonde en une centaine d’œuvres vidéographiques signées par une quarantaine d’artistes l’art vidéo actuel, cet immédium que réinterroge Régis Michel avec un discernement peu commun.

L’expérience physique de cette exposition a quelque chose de saisissant. Voilà le Casino de Luxembourg, forum d’art contemporain, transformé en labyrinthe vidéographique, en dédale d’images immatérielles. Pas moins de cent œuvres vidéos d’une quarantaine d’artistes sont disposées en huit clos, salles obscures et projetées sur grands écrans. Le visiteur déambule entre ces images en une étonnante perception qui chamboule l’espace et le temps. Il ne s’agit en effet pas d’un festival où le regardeur, installé en son fauteuil club, se laisse mener par des projections successives, ni d’une exposition regroupant des installations faisant appel à l’écran de projection. Cette scénographie en logettes, dédalique, invite au voyage entre des images immatérielles. On passe de l’une à l’autre, pénètre dans l’univers des œuvres à n’importe quel moment de leur scénario, de leur déroulement. Les images, isolées suivant un parcours réfléchi, finissent par se superposer sur la rétine. L’œil, par la masse d’informations de tout ordre qu’il capte au fil de cette transhumance dans le monde des images mouvantes, finit par devenir écran. C’est d’ailleurs le titre que Régis Michel, conservateur au musée du Louvre et commissaire de cette exposition assigne à ce projet.

« Entre salles monographiques présentant un ensemble d’œuvres marquantes d’artistes parmi les plus importants de notre époque, écrit Enrico Lunghi, et salles collectives montrant plusieurs univers artistiques regroupés selon des affinités artistiques, politiques ou ayant trait à la sexualité, L’œil-écran propose une lecture peu consensuelle des images vidéo. L’œil du spectateur, plongé dans le noir et entouré d’images en mouvement dématérialisées, devient écran qui réceptionne les messages visuels des artistes et dans lequel son esprit vient puiser pour s’y nourrir. ». La vision de Régis Michel est parfaitement deleuzienne. Et de rappeler que ce que Deleuze appela nouvelle image est « à la fois réversible et verticale, en rupture manifeste avec le cinéma. Surtout, l’écran devient tabulaire, où prévaut l’information, qui produit un troisième œil : l’œil cerveau. C’est que cinéma ou vidéo, l’œil est déjà dans les choses, il fait partie de l’image, il est la visibilité de l’image. Il s’ensuit, conséquence exemplaire dont la vidéo fait son art, que l’œil ce n’est pas la caméra, c’est l’écran ».

Médium, Immédium

En fait, outre le scénario visuel que propose le dispositif mis en place, il s’agit ici pour Régis Michel de littéralement écrire cette exposition, -le remarquable essai qui l’accompagne en témoigne – et de réinterroger le statut de l’image vidéographique, à l’heure du flux, car le monde se fait image, du vrac, le chaos visuel du monde écran, du regard automatique, enjeu sécuritaire du télé-paradis de la vidéo de surveillance. La vidéo, déclare Régis Michel, on se garde bien de la définir. Pour lui, elle est aujourd’hui un art nomade, irréel, abstrait, défiant le concept. Et de citer Deleuze encore : elle est un immédium et non un médium. Ce n’est pas pour rien que l’exposition s’ouvre sur une série d’œuvres de Sam Taylor-Wood, que Régis Michel classe à l’enseigne de la contre-image : « c’est que le récit, chez elle, dit-il, est sans histoire. Au sens strict : il ne raconte rien. Que lui-même, à savoir la figure. Elle sait comme tout le monde que la figure est dans l’art du Vieil Occident, le principe de la modernité. Mais la modernité a fait faillite. Il faut en finir avec l’art, ses grands modèles et ses illusions formalistes ». Remarquables exemples que sont « style life » ou « A little death », natures mortes au plein sens du terme ou a contrario « I want love », ce clip musical que Régis Michel qualifie de « plus crépusculaire que publicitaire ».
L’exposition sonde en cet univers que l’on qualifierait presque de post-image, là où nous ne serions déjà plus que des fantômes numériques, la façon qu’ont les artistes de repenser ce monde, de résister au mode virtuel qui est désormais le nôtre. L’art, c’est ce qui résiste déclare également Deleuze. Et la démonstration est exemplaire. Pur moment d’exception que de confronter presque dans le même espace-temps le « Saint Sébastien » de Fiona Tan, ce Toshiya qui spiritualise la tradition japonaise du tir à l’arc, l’ « Uomoduemo », l’homme de pierre du dôme de Milan d’Anri Sala, ou la femme-cri, « Remembering Paralinguay » de Gary Hill. Trois expériences physiques et parfaitement spirituelles.
On abordera ainsi la contre-image avec Sam Taylor-Wood, l’image au féminin par les œuvres de Beecroft ou d’Ahtila, l’image-visage chez Salla Rykkä, le trauma sous l’œil de Gillian Wearing, l’image surveillance disséquée par Harun Farocki, l’archive-fiction par les images presque suréelles de Chen Chieh-Jen, le spectre dans les élégies de Sokurov pour ne citer que quelques points de repère à cette entreprise passionnante.

« Pictures »

Même une visite longue et approfondie ne suffit pas à éprouver totalement l’ampleur du propos. Et peut-être que la vision forcément fragmentaire de l’exposition participe-t-elle de ce processus où notre œil fait écran. Une série d’images restent pour notre part imprimée en notre esprit. Les œuvres de Salla Tykkä, en premier lieu, « Lasso » elliptique, « Zoo » et ses fantômes subaquatiques, « Thriller » parfaitement symbolique. Mais aussi les poses statuaires de Berni Searle dans « Snow White », où la neige-farine pétrifie le corps de l’Africaine dès lors marmoréenne, les témoignages de ces masques qui évoquent pères incestueux et violence patriarcale dans le « Trauma » de Wearing. Je pense encore à ce projet pour une révolution, ou la photocoie du vide, de Billing, aux chants de désespoir de la population colombienne aux prises avec la guerilla que filme Echavarria avec tant de dignitié et d’humanité, à cette enseigne « Pictures » dans le « Pictures » de Matthias Müller. Que nous reste-t-il des images du monde ? Tout. Ou rien.

Au Casino de Luxembourg, jusqu’au 17 juin.
images : Salla Tykkä et Fiona Tan
Paru dans H.ART mai 2007

Classés parmi les chefs d’œuvres du patrimoine oral et immatériel de l’humanité, les sept géants d’Ath qui battent le pavé chaque année lors du cortège de la ducasse au quatrième dimanche du mois d’août ne sont plus sept. Ils sont huit. Le géant M. a rejoint monsieur et madame Goliath, Mademoiselle Victoire, Samson et leurs compères. M. est lui aussi bâti d’osier, de drap et de coton, tout comme les géants athois, mais il est plus longiligne, plus proche en cela des géants catalans. M. a surtout un visage lisse et parfaitement anonyme. En fait aucun trait ne le distingue. S’il fallait lui trouver un lointain cousinage, on pourrait évoquer l’homme bulle d’Emilio Lopez-Menchero installé voici quelques mois sur une place bruxelloise, ce personnage en complet – veston, un gros phylactère aux lèvres, comme une bulle de chewing-gum, telle une matérialisation 3D issue d’une planche bédé.
On l’aura compris, M. est une œuvre d’Emilio Lopez-Menchero. M. comme Monsieur Moderne, intrus dans ce monde des géants de processions et de cortèges traditionnels. A propos de ce personnage anonyme qui déambule dans l’œuvre d’Emilio Lopez Menchero, je soulignais ici même, dans un précédent billet, l’intérêt que porte l’artiste au « Neufert », cet ouvrage méthodologique, bible des professionnels du bâtiment : le personnage anonyme qui hante Neufert et les situations standardisées que l’architecte allemand aborde est sans aucun doute devenu héroïque aux yeux d’Emilio Lopez-Menchero, un héros qui déambule dans notre espace physique comme en nos arcanes mentales, soulignant, non sans humour et critique, nos standards, nos sens convenus et quant dira-t-on, nos habitudes et stéréotypes, les étant donnés et tout le reste. Voilà donc M. géant et héros moderne, homme standard et actuel infiltré dans le domaine des géants séculaires. Ceux-ci, on le sait, appartiennent au monde du mythe, de la légende, de l’histoire. Ils sortent en cortège afin de polariser la fête et de conduire les rondes collectives ; ils détiennent la tradition et sont porteurs d’un savoir dont ils témoignent, précepteurs des histoires dont ils sont les protagonistes. Que vient donc faire M. en ce monde, lui qui est étranger, sans passé ? Sans doute est-il là pour jeter un pont entre tradition et modernité, sans doute par son étrangeté, et sans manichéisme, porte-t-il un regard tant sur l’une que sur l’autre. Énigmatique, il restera le trublion de l’affaire, sans être trouble-fête, que du contraire. M. est peut-être sans identité singulière, mais il fonctionne comme un logogramme géant, faisant irruption dans un monde clos sur lui-même.
Notons, pour la petite histoire, et c’est là aussi un pont entre deux mondes, que le géant M a été façonné par un artiste et artisan, Stéphane Deleurence, spécialiste des géants, associé à la « ronde des géants » de Cassel et qui en 2001 réalisa la géante Iris Clert, messagère des arts, dessinée par Raymond Hains. Celle-ci battit le pavé de la Xe documenta de Kassel comme de la piazza de Beaubourg.
M. est exposé dès ce jeudi à la maison culturelle d’Ath, le Palace sur la Grand Place, jusqu’au 26 mai.
Publié sur nadjaVilenne.leBlog

Kendell Geers affirme que l’art peut avoir des conséquences sur la société. Privilégiant un vocabulaire formel simple et efficace, libérant un contenu particulièrement agressif, provoquant des effets viscéraux, Kendell Geers adopte ce qu’il dénonce : une stratégie terroriste. « En tant qu’artiste, dit-il, j’essaye d’engager avec la vie un combat dans lequel les expériences vitales sont conduites à l’extrême. »
Et l’artiste, d’origine sud-africaine, aujourd’hui établi à Bruxelles, est sur tous les fronts. Le voici en une double exposition, l’une au BPS22 de Charleroi où il met carrément le feu ; l’autre, au SMAK gantois, se nomme « Irrespektiv ». La première cible une thématique singulière ; la seconde, plus large, est en quête d’un fil rouge au travers de l’œuvre.

Le soir du vernissage, Kendell Geers a littéralement mis le feu à la statue de Paul Pastur plantée sur l’esplanade face au centre d’art carolo. Qu’importe cet historique politicien local. Ce n’est pas l’homme que Geers pousse sur le bûcher mais l’icône statufiée du pouvoir se consumant dans la nuit À quelques mètres, tapi sur la place, un tank Sherman pointe son canon sur la ville, recouvert d’un camouflage graphique. Dès l’entrée de l’exposition, un texte sur panneau avertit le visiteur : « Une bombe a été dissimulée quelque part dans l’exposition. Elle a été réglée pour exploser à une heure connue de l’artiste seul. Bien que mon intention ne soit pas de tuer qui que ce soit, ce risque existe bel et bien ». Nous voilà prévenu. Serait-ce l’exposition elle-même qui fasse l’effet d’une bombe ? Des centaines de matraques forment une monumentale étoile, les gyrophares de la police illuminent la nuit. Partout des déflagrations, des coups de feu. Des images insoutenables, la violence, la torture, la terre brûlée, une sauvagerie très humaine. Même lorsque l’artiste déchiquette du feu d’une arme de poing l’un de ses propres livres, « Shot » de Chris Burden nous paraît à l’image d’une aimable gaminerie. Auto autodafé, ou l’art de se détruire lorsqu’on a une « fuckface ».

Alerte à la terreur

« À chacune de ses expositions, explique Pierre Olivier Rolin, commissaire de l’exposition, Kendell Geers s’inspire du contexte régional pour nourrir sa réflexion. En ce cas, deux thèmes distincts, qui peuvent être toutefois liés, se sont dégagés au travers d’anecdotes historiques : l’usage politique de la violence et le feu. Le premier vient d’une légende selon laquelle deux membres de la Bande à Bonot, Edouard Carouy et Octave Garnier, auraient vécu à Charleroi, au début du siècle passé, avant de rejoindre le célèbre anarchiste français. Le second a donné le titre de l’exposition, « Auto-Da-Fe », en référence au roi Charles II d’Espagne, fondateur de Charleroi et commanditaire du plus important autodafé de l’inquisition espagnole. L’ambivalence historique du feu, à la fois purificateur et destructeur, se retrouve dans l’allusion au paysage industriel où le feu garde la même double signification » .
L’effet est en tout cas spectaculaire, aussi spectaculaire que les images de violence ont envahi la banalité quotidienne des médias, les télévisions du monde entier, jusqu’à saturation dans la surenchère. Provoc’ ou récupération ? « Les intentions de Geers, écrivait Christine Macel, ne se réduisent pas seulement à mettre en évidence les paradoxes de la politique ou de l’institution. Les évolutions récentes d’un art « politique », souvent naïvement dialectique, confirment la justesse d’une position de l’artiste en tant que « terroriste » et « simulateur », deux voies révolutionnaires que Baudrillard décrivaient dès le début des années 80 comme les seules issues possibles, aux côtés de l’ironie ». Et de Christine Macel de poursuivre : « L’œuvre de Geers, constamment sur la brèche, est une alerte à la terreur, de la plus plus subreptice à la plus visible, de la plus personnelle, à la plus collective ». L’artiste manie la subversion et ses stratégies avec une science rare, lui qui se revendique de la « Société du spectacle » de Debord, capable d’utiliser le spectaculaire contre lui-même, assez fort pour mettre en cause Magritte lui-même et sa « subversion des images », une œuvre tenace en ses aspects dramatiques, de l’exposition.

Originaire de Johannesburg en Afrique du Sud, issu d’un milieu Afrikaner, trop blanc pour l’Afrique, trop noir pour l’Europe, Kendell Geers s’est très tôt engagé contre l’Apartheid et l’oppression du ségrégationnisme. On a vu en lui l’image du rebelle engagé, goûteux d’une certaine provocation, qui l’amènera, entre autres performances à uriner dans l’urinoir de Duchamp. Disciple de Nietzsche, Kendell Geers a toujours vécu dangereusement dans le « culte d’une haute tension interne ». « En tant qu’artiste, déclarait-il en 2001, j’essaie d’aborder la vie avec vigueur, voire bellicosité, de la vivre de façon extrême ; le fruit de cette expérience devient art. Je suis certain qu’un jour mon art –ou moi- ira trop loin et que j’en mourrai ». Portant en lui l’horreur de l’apartheid, Geers fera très vite apparaître clairement son intention d’utiliser son histoire personnelle de manière symbolique en l’histoire du monde. Aujourd’hui, il résume sa date de naissance à « mai 68 », ce dont il fit une œuvre d’ailleurs, à la fois pour faire référence aux événements de Mai, au décès de Duchamp, à la publication de la « Société du spectacle » de Debord. Durant toutes les années 90, Geers s’attachera en ses œuvres à dénoncer l’apartheid, le racisme, l’insécurité, la violence subie par les minorités. L’exposition gantoise retrace les grandes lignes de ce parcours. « J’étais un activiste anti-apartheid, dit-il, cependant je me suis décidé pour l’art, car on peut atteindre bien plus avec l’art qu’avec la politique. Je tente de complexifier l’art à travers le politique, mais je ne fais pas d’art politique. La politique est un élément de mon art comme ma vie ».

La responsabilité d’un choix

Geers quête en effet, l’expérience vitale des extrêmes, les frontières à expérimenter, à transgresser. Ce sont les frontières géographiques, celles des langues, les frontières institutionnelles, politiques, sociales, sexuelles, psychologiques. Lorsque l’artiste représente des femmes dans des postures empruntées au répertoire pornographique, les associant à une image de la Vierge, exacerbant par là la sexualité refoulée de la religion chrétienne, il déclare au même moment : « je pense que l’image la plus violente et la plus érotique qui ait jamais été produite est celle de la crucifixion catholique. J’en suis jaloux. Le moment que je m’efforce d’atteindre est celui où attraction et répulsion ne font qu’un, comme ce que l’on ressent en passant à côté d’un accident grave sur l’autoroute ou en surprenant, par la fenêtre de leur chambre, un couple en train de faire l’amour. Ma relation avec le regardeur devrait toujours être une relation active où le regardeur accepte autant que moi sa responsabilité dans sa relation à l’oeuvre d’art. Je ne force personne à entrer en relation avec l’oeuvre pas plus que je ne détermine la façon dont on devrait l’aborder mais j’estime qu’une fois qu’on a décidé de s’y engager, il faut accepter la responsabilité de cette décision. ».

Kendell Geers nous engage au choix ; et son engagement n’a rien d’une vision binaire qui renverrait dos-à-dos le bon et le méchant. Il met constamment en doute les principes du bien et du mal et affirme la possible réversibilité des choses, faisant sienne la position de Guy Debord : « Finalement, chaque signe est susceptible d’être converti en autre chose, même en son contraire ». Lorsqu’il prolonge ses préoccupations politiques par d’autres, liées au psychisme et à l’humain, il affirme la réversibilité de l’horreur et de l’extase, confirme avec Georges Bataille le lien intime qu’entretiennent violence et érotisme. En aucun cas, Kendell Geers ne campe de façon réductrice une figure morale de l’artiste.
Adepte d’une esthétique de la fragmentation –donc de la destruction-, dont le tesson de verre contondant, celui que l’on plante au haut des murs de protection, pourrait être le symbole, Geers est partisan d’une efficacité du langage plastique qui en appelle à nos fonctionnements et affects les plus intimes, les plus archaïques. Ce qui est de l’ordre de la perception immédiate doit impérativement supplanter le concept : son oeuvre est également une réflexion avertie sur la modernité et ses formes, réinvestissant d’un contenu politique le langage hérité du minimalisme et de l’art conceptuel. « Mondo Kane », ce cube minimaliste bardé de tessons de verre en est une image emblématique. C’est là où l’on attend l’artiste.

Auto-Da-Fé, au BPS de Charleroi, jusqu’au 3 juin – Irrespektiv au SMAK à Gand du 21 avril au 26 août. Renseignements sur : http://bps22.hainaut.be et www.smak.be

En relisant une note d’intention de quelques lignes prosaïquement titrée « Toilet modulair », un court texte que Jeroen van Bergen a rédigé en guise d’introduction à son travail, j’ai été attiré par une notice de bas de page se référant à un écrit de Dom Hans van der Laan, architecte et moine bénédictin néerlandais, auteur de divers textes théoriques sur l’architecture et promoteur du « nombre plastique », une autre approche mathématique du nombre d’Or classique , du modulor corbuséen ou de la « divina proportio » de Léonard de Vinci. En substance, Jeroen van Bergen y semble adopter le principe que la finalité de l’architecture n’est peut-être pas ce que nous utilisons pour construire une maison, ou même la maison que nous construisons, mais la construction elle-même. Hans van der Laan a énoncé haut et fort sa volonté de retrouver un lien entre l’acte technique de construire et notre besoin primitif de définir notre espace environnant, affirmant que sans cela « l’éducation et l’expérience sont impossibles». L’acte technique de construire, truelle à la main même, est fondamental pour Jeroen van Bergen. Plasticien, il ne prétend être ni architecte ni urbaniste et se présente avant tout comme constructeur, au sens quasi littéral du terme.

 

Les relations que Jeroen Van Bergen entretient avec Hans van der Laan vont d’ailleurs beaucoup plus loin. Théoricien de l’architecture et moine constructeur, van der Laan a promu ce nombre plastique comme réponse au gouffre qui lui apparaissait entre l’intelligence humaine et le monde insaisissable des phénomènes naturels. La nature est immuable dans ses propres proportions, l’humain est, quant à lui, sensible, perceptif et intelligent ; ce qui est réalisé par l’homme doit tenir compte de l’ensemble de ces paramètres. La maison, la « demeure humaine », en deviendra dès lors un bien à la fois matériel et spirituel. Revisitant à la fois modernité et architecture monastique, van der Laan définit cette « demeure humaine » ; elle doit, précise-t-il, rassembler les trois espaces qui composent notre expérience : la cella, espace individuel de l’action, la cour, espace de locomotion, et le domaine, espace de champ de vision. Chaque cella correspond donc à un espace habitable ; une maison est composée de plusieurs cellas, juxtaposées ou superposées. Les maisons se rassemblent autour de places qui forment des quartiers et enfin une ville. Tout, dans le système de van der Laan est un enchaînement numérique, où tout est en relation avec l’épaisseur des murs de la cella. Van der Laan va jusqu’à matérialiser sa pensée en une « morphothèque », comme un paysage abstrait, une bibliothèque de volumes ou d’éléments architectoniques posée sur table, en fait une magnifique boîte de blocs, ludique à souhait, que l’on peut manipuler, avec laquelle on peut jouer.

 

Jeroen van Bergen, constructeur, élabore un système parallèle, mais pour lui, la cella, cet espace modulaire, cet espace individuel d’action, prend les dimensions des… toilettes, lieu d’action fondamentale, on en conviendra.
L’affirmation est sans appel, la norme fixée : « Tout mon travail, déclare Jeroen Van Bergen, est basé sur les dimensions standardisées des toilettes, telles qu’elles sont fixées par la loi néerlandaise en matière de construction. Ces dimensions sont la norme pour la plus petite pièce habitable dans la maison ». Et ces dimensions sont précises : les toilettes doivent mesurer 110 centimètres de large, 90 de profondeur, 260 en hauteur, au minimum. Les dimensions de la porte sont de 210 sur 90 et l’ éventuelle petite fenêtre qui permettra de jeter un œil sur le monde mesurera 45 cm. sur 70. Juxtaposant, superposant ou combinant ce « module toilettaire », le déclinant à toute échelle dans une mise en œuvre aux matériaux les plus divers, carton, mini briques, briques, bois, plaques de plâtre, béton cellulaire, Jeroen Van Bergen décline un système global, exponentiel, un enchaînement proportionnel, comme l’est celui de van der Laan, de la cella au champs de vision.

 

En se postant devant « straat 001 » , maquette posée sur une planche de mélaminé et deux tréteaux d’atelier, réalisée à l’échelle d’un vingtième, sorte d’architecture babélienne, comme des mastabas juxtaposés, composés, ordonnancés, on aurait difficile à imaginer que tout tient à cet espace modulaire aux dimensions d’un water closed. L’œuvre est à l’enseigne d’une rue et son bâtisseur précise, bien qu’il ne le note nulle part, qu’il y a là des habitations, mais aussi une prison, aux cellules superposées, les bureaux tout en haut, et même un grand théâtre. Le lieu est inexistant, c’est un lieu de nulle part, et comme toute utopie, chère à Piranèse ou Ledoux, nous aurions tendance à y lire comme la proposition d’un récit imaginaire à portée philosophique, politique, idéologique ou morale, une spéculation vers la cité du bonheur, le rêve d’une architecture régénérée, symbole du bien-être des populations et emblème de la vie urbaine où s’exerce la citoyenneté. L’utopie sociale, le contrat rousseauiste qui unit l’action de l’artiste militant pour le rôle social de l’art et l’engagement politique favorable à un régime, moralement, égalitaire ne serait pas loin. Ou alors serions-nous face à l’anti-thèse de cela, tant il paraît improbable que Jeroen van Bergen rêve d’empiler les éudiants ou les prisonniers les uns sur les autres, envisage d’étager les familles dans des espaces condensés, propose de concentrer la vie communautaire derrière ces enfilades de façades normées. Le tout est d’une pure rythmique minimale, mais on n’ose imaginer le contrat politique et social que cela représente. Jeroen Van Bergen prévoit la chose et y répond avec humour. Les fonctions s’escamotent en un système drôle et absurde, où le même module aux dimensions des toilettes devient snack ou « frituur », baraque à frittes, ou chapelle, ou habitation pour une personne, ou même « proefmuseum », ce que l’on pourrait traduire par tentative de musée, ou ensemble de studios pour étudiants, ou même toilettes, revenons au module de base que l’on n’a si peu quitté.

 

Qu’importe d’ailleurs l’échelle, du centième à la réalité, qu’importe le matériau, mis en œuvre d’ailleurs en fonction de l’échelle, pourvu que le module soit. C’est parfaitement obsessionnel dans une pratique artistique qui se fonde sur un système global tout aussi exponentiel. Il y a des centaines de dessins du même module, suivant des perspectives diverses, des centaines de dessins combinant ces modules, de façon tout aussi opiniâtre, il y a des maquettes au centième, au vingtième, au dixième, au cinquième, où même hypertrophiées jusqu’aux dimensions de la réalité. Toutes opèrent dans une même réalité, aucune donc n’est inachevée, aucune n’est modèle de ce qui serait à bâtir à une autre échelle. Toutes sont le contraire de ce que traditionnellement on nomme maquette d’architecture ou d’urbanisme. Car si celle-ci a permis de dépasser la dimension subjectiviste de l’art pour s’ouvrir aux enjeux sociétaux et collectifs, dans le cas des maquettes de Jeroen Van Bergen, elles opèrent dans l’autre sens, partant d’une programmatique sociétale pour revenir à l’œuvre d’art. Ces maquettes ont d’ailleurs leur conditionnement artistique, car si certaines petites maquettes ont leurs caisses, presque postformées, tant elles s’y emboîtent de façon adéquate, comme des architectures de transhumances que l’on peut emporter sous le bras, les plus grandes sont stockées dans des caisses dûment estampillées, inventoriées, parfait système de conservation des beaux-arts, aujourd’hui l’on dirait storage, comme des modules d’un autre genre. Implacable notion d’une systématique qui permettra même à l’amateur d’acquérir son propre kit modulaire, ce compris le tube de colle nécessaire à assembler un module toilettaire à échelle.

 

« Mes installations, explique Jeroen Van Bergen, trouvent leurs sources dans la perception spatiale que je ressens moi-même dans des bâtiments existants. Et ces installations n’ont pas d’autre but que de créer de l’espace. Dans ce système de mesures précises, je trouve la liberté de transgresser le système dans lequel je me suis ancré. Je me pose continuellement la question du spectateur, l’amener à davantage de conscience de l’espace. Je suis moi-même en quête d’un espace qui serait la base minimale de ce que l’on peut éprouver de façon parfaitement intemporelle. » Nous en revenons au point de départ : par cet épuisement de l’espace, définir par l’expérience, par la construction, par le regard, cet espace environnant qui nous est immédiat, premier, primitif.

C’est finalement au Bonnefantenmuseum de Maastricht que l’architecte Charles Vandenhove a décidé de confier son importante collection. Celle-ci y sera désormais visible par petites touches successives tandis que le musée hollandais investira également l’hôtel Torrentius à Liège.

La nouvelle n’est pas une surprise, et dans les milieux professionnels, elle susciterait plutôt un sentiment de soulagement tant certaines récentes hypothèses ont tenu d’une rocambolesque fiction. La collection Jeanne et Charles Vandenhove, quelque trois cents œuvres rassemblées par l’architecte liégeois et son épouse rejoint, pour un « dépôt à long terme », le Bonnefantenmuseum de Maastricht, quittant les rives de Meuse liégeoise pour celles plus accueillantes, du moins dans le domaine de l’art contemporain, de la Maas néerlandaise. Alexandre van Grevenstein, directeur du Bonnefantenmuseum, est un homme heureux. Il enrichit la collection du musée d’un ensemble très complémentaire et significatif d’œuvres d’art, tandis que la nouvelle rendue publique fait déjà boule de neige et suscite, à ce qu’il nous dit, l’intérêt d’autres collectionneurs qui verrait dans cette formule une destinée intéressante pour leurs propres collections.

Perspectives et expertise

On ne peut que se féliciter de l’issue d’un feuilleton né dès la création, en 2004, d’une fondation « Jeanne et Charles Vandenhove ». L’architecte liégeois a toujours été soucieux de l’avenir de la collection qu’il a rassemblée au fil des années et de ses multiples rencontres avec les artistes. Très longtemps fut privilégié le scénario d’une implantation liégeoise de la collection. Mais il faut bien reconnaître que la ville de Liège et sa région restent dans l’incapacité d’accueillir un pareil ensemble. Passant la frontière, confiant sa collection à un musée voisin, puisque Maastricht n’est qu’à vingt-cinq kilomètres de Liège, Charles Vandenhove ne fait pas un pied de nez à sa ville. Il a simplement trouvé à Maastricht les garanties nécessaires à la promotion de sa collection, sa mise en valeur, sa présentation au public dans les meilleures conditions de conservation et le souci scientifique que l’on attend d’une institution muséale. La convention porte sur un « dépôt à long terme », non fixé dans le temps, assortie d’une série d’obligations. Mais en ce domaine, l’on sait bien que le long terme préfigure bien souvent le définitif. La ville de Liège paie d’une certaine façon son manque crucial de perspectives en la matière et l’absence de l’indispensable expertise qui devrait sous-tendre, dynamiser celles-ci. Certes, le redéploiement économique de Liège et de sa région est en route, sans doute celui-ci s’accompagne-t-il aussi de grands chantiers culturels, mais les perspectives restent bornées, incertaines, fragmentaires. On parle tourisme plutôt que culture, on évoque le régional plutôt que l’universel, on envisage un fond de commerce plutôt que de s’engager dans un véritable projet artistique et scientifique. Pour preuve, les incertitudes qui plane sur le projet scientifique du « Grand Curtius », futur méga musé de l’art ancien et des arts décoratifs, pour preuves encore les tribulations des collections du musée d’Armes d’une caserne à l’autre, pour preuve le démantèlement envisagé des extraordinaires collections du musée d’art religieux, plus de 10.000 objets témoins de l’essor médiéval de la région Rhin-Meuse. Dans le domaine de l’art moderne et contemporain, ces perspectives frisent le degré zéro. Le dernier avatar du feuilleton Vandenhove consista à lui proposer la construction d’un bâtiment en plein centre ville, à fonction mixte, sorte d’hommage à l’architecte et substitut à une sorte de musée d’art contemporain, indépendant du Mamac. Un projet sans fondation véritable parfaitement absurde, sans vision… ni financement.
A contrario, c’est même le Bonnefantenmusem qui s’installe à Liège. L’hôtel Torrentius, prestigieux bâtiment du 16e siècle, construit par l’architecte/peintre de la Renaissance Lambert Lombard, restauré par Charles Vandenhove en 1981 et dans lequel il introduisit des œuvres Daniel Buren, Olivier Debré, Léon Wuidar, César et Flanagan fait partie de la fondation créée en 2004. Le Bonnefantenmuseum bénéficie ainsi d’une « antenne liégeoise » ou le musée organisera une programmation d’expositions en relation avec la Fondation, sa finalité et les activités de l’architecte.
Cela pourrait sembler absurde. Ce n’est en fait que décision raisonnable, loin des imbroglios politico institutionnels. Une fort intéressante manière de faire avancer les choses, sur des bases professionnelles, ou de même faire progresser la cause eurégionale sur base de compétences véritables.

La vision du photographe

Le Bonnefantenmuseum ne présentera pas l’ensemble de la collection Vandenhove en une exposition. Le musée a choisi de lui assurer une présence quasi permanente par petites touches successives, opérant des choix dans cet ensemble fort de trois cents œuvres d’artistes belges et internationaux. La collection couvre une période d’un demi-siècle, à l’image d’une vie, à l’image du parcours d’un collectionneur qui a évolué avec son temps et qui n’a jamais, depuis ses premières acquisitions plutôt inscrites dans la mouvance de l’Ecole de Paris, bouclé sa collection. Dès les années 50 il acquiert des œuvres de Mathieu, Bissière, Soulages, Feito, Manessier, Jorn, Vierra da Silva, suit le travail de Dotremont, Alechinsky, Michaux. Charles Vandenhove sera attentif au Pop Art débarquant en Europe. Il acquiert Warhol, Nevelson, Hantaï, mais aussi Raynaud, Raysse, César, Christo. Son intérêt est grandissant pour la scène internationale des années 80, alors qu’il multiplie les grands projets architecturaux dans lequels il aura le souci d’introduire des artistes plasticiens. Le CHU à Liège, qu’il termine en 1987, l’opéra de la Monnaie à Bruxelles, Le théâtre des Abbesses (1996) à Paris ou celui de la ville de La Haye (1995) , plus récemment encore le palais de justice de S’Hertogenbosch (1997) où il invite Luk Tuymans, Willem Oorebeek, Marleen Dumas, Jan Dibbets et Jeff Wall. Sa collection reflète aussi ces collaborations multiples : Robert Barry avec lequel il travaille aux Abesses, Niele Toroni (CHU de Liège), Flanagan (Torrentius), Patrick Corillon avec lequel il nouera diverses collaborations, entre autre au Balloir à Liège, Daniel Buren bien sûr, Sol LeWitt, Jean Pierre Pincemin, Claude Viallat, Marthe Wery, Paolini. C’est là sans aucun doute que l’on trouvera le fil conducteur de la constitution de cette collection qui évoluera aussi dans un esprit de très grande ouverture et curiosité, où l’on croise tant Gilbert & Georges que Nitsch ou Arnulf Rainer, Twombly ou Lizène, Bernd et Hilla Becher ou Lavier, Kiefer ou David Claerboudt.
C’est d’ailleurs via l’architecture que le Bonnefanten introduira cette présentation de la collection Vandenhove, puisque dans la foulée de la publication d’un livre, on découvrira les photographies de François Hers qui a suivi l’architecte liégeois durant vingt ans, un travail de longue haleine, près de 1500 clichés, considéré comme un long reportage, une déambulation dans une lumière ambiante, où le photographe considère l’architecture comme une personne. Le travail de François Hers pourrait être appréhendé comme une sorte de fermeté du regard contre la fermeté de l’architecture. Frontal.

Au Bonnefantenmuseum de Maastricht, du 1er avril au 26 août, François Hers / Charles Vandenhove. Photos 1968-1987. Renseignements : www.bonnefanten.nl

paru dans H.ART, avril 2007

Portraits. Le titre générique des deux expositions conjointes que propose le Mac’s au Grand-Hornu a de quoi surprendre et paraît à première vue commun ou ordinaire. Il a pourtant ici tout son sens et ce qu’il sous-tend peut se décliner de diverses manières. Avec Angel Vergara Santiago, « El Pintor », le portrait tient d’une pratique. Dans le cas de Marianne Berenhaut, c’est presque l’autoportrait d’une vie privée, ou d’une Vie Privée, qui s’esquisse ici. D’où cet article en deux figures, distinctes, comme le sont les deux expositions.

Au creux d’un matelas d’algues séchées jeté sur un lit bancal croissent comme des bubons quelques grosses boules de verre. À côté d’un parc d’enfant, des valises de cuir bouilli attendent on ne sait quel départ. Ici, un jardin d’enfant aux petites chaises brisées et empilées sur le carrelage. Là, des ossatures de transats appuyées les unes aux autres comme les aveugles titubants de Breughel. Des escarpins sur quelques chutes agencées de balatum. Plus loin une petite chaise percée posée de guingois sur un tableau électrique. Ou encore ces vieilles machines à écrire, Remington, Continental et Underwood, écrasées, jetées au sol sous quelques ampoules blafardes. Marianne Berenhaut, depuis les poupées-poubelles qu’elle bourra durant les années 70, sculptures du mou, de l’entassement, du pauvre et du rebut, n’a eu de cesse de dire au monde. Fascinée par les objets quotidiens déclassés, rejetés, expulsés du monde, elle se les réapproprie. Privés de vie, l’artiste les réintègre à sa vie privée, les laisse dialoguer, se rencontrer, les agence, les assemble. Ed. Kienholz n’est pas loin, Taddeuz Kantor non plus ; il y a là comme une dramaturgie du monde, des objets ou des compositions qui oscillent entre littéralité et métaphore, en des installations qui, écrira Françoise Collin, « désinstallent le regard ». Comme un titre générique, toutes s’appellent « Vie privée » ; elles touchent à l’humain, à l’intime, à l’universel au travers de toutes les singularités ; toutes évoquent un présent absenté. L’ellipse est saisissante ; les considérations tellement inactuelles qu’elles gardent sans cesse leur actualité. L’œuvre de Marianne Berenhaut, au-delà des résonances toutes personnelles qu’elle peut avoir, touche à l’humain dans une complétude émouvante et stupéfiante, en ce que l’humain a de nommable et d’innommable. Son œuvre est de l’être avec lequel nous sommes de plain-pied. Et nous oscillons entre vision comique et comptabilités effroyables, entre vie et douleur, entre traumatisme, perte, disparition et un apurement quasi salvateur. Il y a ce qui nous est familier, il y a ce qui nous paraîtra comme impudique, il y a cette innommable violence qui un jour fera dire à Walter Swennen : « Marianne est une petite dame qui trotte dans l’épouvante ».
« Ce qui nous touche, nous émeut, nous bouleverse se passe d’explication, de justification, de raison. Il en est de même d’une œuvre » écrivait Marianne Berenhaut en 2003. Au cœur, au creux du monde, Marianne Berenhaut a œuvré loin du monde, tant même que cette première rétrospective muséale s’est faite attendre des années durant, de façon presque incompréhensible et malgré de nombreuses prises de conscience. Seul bémol peut-être, la mise en espace de cette exposition qui a peine à se mesurer aux salles investies et manque de respiration. A moins que cela participe du trouble indicible que suscite sans cesse ce grand œuvre d’une vie privée.

La galerie d’El Pintor

Angel Vergara, par contre, investit l’espace avec une efficacité peu commune. El Pintor transfigure la longue salle du pont du musée en une monumentale galerie de portraits, pinacothèque digne d’une cour princière tandis qu’au centre de la grande salle carrée du musée, l’abside de draps plissés d’ « El Callejero » fait office de chapelle royale dont el Pintor aurait peint le retable du maître-autel. « Straatman » serait-il devenu peintre des Grands d’Espagne ou d’ailleurs ? Ce pourrait être en tout cas une autre façon, fondée dans l’histoire, de rendre publique la figure de l’artiste, ce qui est bien plus qu’une pratique pour Angel Vergara, lui qui, par tous les commerces possibles, incarne véritablement ce cas de figure au centre même de son œuvre.
On l’a connu sous de multiples grimages, mariant l’art et l’industrie, en posture royale, en Vlaamse black, vrai flamand noir, adepte d’une mascarade ensorienne lorsqu’il met en scène l’entrée de Straatman à Bruxelles, tour à tout chapelier ou patron du bar d’en face, faussaire du Nanard, ou plus simplement multiculturel homme de la rue en quête du réel. Dès lors pourquoi pas peintre des Princes, El Pintor, qui aurait choisi non pas le prince mais l’art lui-même pour commanditaire, cette nécessité de faire signe, l’art « renonçant à son image statique et s’emparant avec fluidité et dynamisme d’une nouvelle vision », écrivait récemment Luk Lambrecht à propos de l’artiste.
On connaît bien évidemment la figure du peintre sous son draps blanc déambulant dans l’espace public, assis en son atelier nomade, attentif à percevoir le temps et l’espace, la typologie du lieu et l’action qui s’y passe afin de la peindre, de la dépeindre en d’étranges géographies picturales dont la temporalité s’inscrirait au cœur de la réalité. Ceci tient plus de la pratique, telle celle de la peinture de plein air, que de la performance. Celle-ci n’existerait même que par le regard que l’on peut fixer sur cette présence fantomatique, parfois incongrue, inattendue, suscitant la perplexité.
Perplexes, les fidèles de l’église abbatiale de Grimbergen, assistant à la messe solennelle du dimanche, ont dû l’être, lorsque face aux aubes blanches des officiants, Angel Vergara s’est posté sous son draps blanc. El Callebejo, ce répertoire des rues, en est le résultat, drap blanc portant les stigmates des perceptions enregistrées en temps réel sur lequel l’artiste projette à la fois la cérémonie, mais aussi des images comme désossées de l’Evangile selon Saint Mathieu de Pier Paolo Pasolini, tandis que la bande-son associe l’office religieux lui-même, des chants grégoriens et l’interview de Marcel Duchamp par Georges Charbonnier en 1961, soit une œuvre aux strates multiples, aux questionnements essentiels quant à l’existence de l’œuvre d’art elle-même.
La galerie de portraits quant à elle réunit une série de vidéos-portraits dont les sujets pourraient entretenir des liens avec une peinture classique et ancienne, portrait d’homme assis, dame à l’éventail, peinture d’histoire ou portrait équestre. Plans fixes et temps réel, seule apparaît, comme fantomatique ici aussi, à l’avant-plan, la main du peintre qui dans une chorégraphie précise semble virtuellement repeindre les portraits projetés. Et dans la fugacité du geste réapparaît ce qui existait, tandis que l’artiste transfigure ce qu’il projette. C’est simple et d’une grande justesse.

 

Au musée des Arts contemporains du Grand Hornu, jusqu’au 6 mai. Renseignements : www.mac-s.be

paru dans H.ART, avril 2006

167 personnes selon les organisateurs, on attend les chiffres de la police

Laurent d’Ursel est, on le sait, adepte de « titreries » pour pitreries. Ce baratineur déclassé, délinquant de la norme, missionnaire en position ou docteur ès possibles – c’est du moins ainsi qu’il se définit-, est assurément grand pourfendeur des mots. Perpétuellement assis entre deux chaises, l’une littéraire, l’autre plastique, d’Ursel est garant d’une certaine irrégularité qui sied au paysage local. À titre de grand œuvre, il empile « loeuvrettes » sur « loeuvrettes » dans un esprit que l’on pourrait qualifier d’aussi potache que de salut public, ses « loeuvrettes » non pas destinées à nous prendre par derrière, quoique, mais à s’inscrire dans un « courant d’air contemporain » aussi cohérent que furent les Incohérents dans leur improbable aventure. Et d’une invraisemblable aventure, peut-être pas aussi douteuse que cela d’ailleurs, il nous a baratiné tant et plus ces derniers mois, envisageant, pas moins, de rattacher la Belgique au Congo, ceci dans un singulier retournement de situation qui certes à dû émouvoir la barbe blanche du génie de la patrie caracolant face à la plage d’Ostende.



Une esthétique du cri orchestré

Laurent d’Ursel, depuis peu, a choisi la voie collective et un médium peu commun afin de s’exprimer : le porte voix et la manifestation publique, droit constitutionnel de manifester, soumis à réglementation. En 2005, il lançait le slogan « il y a trop d’artistes ! », appelant ceux-ci à manifester en cortège sur la voie publique, à Bruxelles, puis à Marseille et Paris. Laurent d’Ursel de préciser qu’une manifestation est un soulèvement insurrectionnel face à l’état présent du réel. Que celui-ci “prend la forme d’un rassemblement de personnes physiques, intempestives et joyeuses itinérant dans les rues d’une ville, à une date et une heure annoncées à l’avance, sous la bannière d’un unique mot d’ordre décliné de cent façons, le tout encadré par les forces de police en nombre suffisant pour contenir des débordements inespérés”. Qu’il s’agit donc d’ “une esthétique du cri orchestré dans les règles de l’art, aux antipodes du folklore, des bons sentiments et de toute autre volonté d’apaisement. La manifestation, conclut Laurent d’Ursel, répond en effet à une urgence mûrement, politiquement et vachement réfléchie. En résumé, elle n’a de révolutionnaire que le nom. Ce qui est un excellent départ.”
La formule en soi n’est pas neuve. Dans le registre des déambulations urbaines, il s’agirait là, pour reprendre les mots de Paul Ardenne, de “faire se mouvoir le corps d’officiants dans le cadre d’une action de caractère symbolique”. Déjà début des années 20 le dadaïste allemand Walter Mehring organisait à Berlin une manifestation à l’occasion du lancement de la revue “A chacun son football”, “procession dadaïste accueillie dans une joie toute spontanée”, précisera Marc Dachy. On se souviendra aussi du drapeau transparent de Jacques Charlier brandi en 1967 lors de la première marche anti-atomique organisée à Bruxelles. Le goupe « Total ‘s underground » que Charlier initie alors situe plutôt ses activités dans le régistre de la provocation, du happening et d’un art total proche de Fluxus, une guerilla culturelle, une entreprise de démystification du conditionnement provoqué par la société de consommation.
De la provocation, il est également question dans l’esprit fécond de Laurent d’Ursel, une provocation festive, une manifestation annuelle organisée la veille du lundi le plus proche du 24 janvier, jour considéré selon un éminent psychologue britannique comme le lundi le plus déprimant de l’année. Cela déjà sous-tend un climat salutaire.

Un désenvoûtement réciproque

C’est ainsi donc que le 21 janvier dernier, 167 personnes brandissant calicots et pancartes, entourant un carnavalesque crocodile d’acier, arborant un drapeau croisé génétiquement, tel une sculpture de Jacques Lizène, ont déambulé de la place Loix au quartier Matongé « pour le rattachement de la Belgique au Congo, exercice intime de désenvoûtement réciproque ». « Derrière ce mot d’ordre improbable et provocateur – qui met la tête de l’histoire à l’envers pour mieux comprendre où elle met les pieds – se cache bien sûr, écrit Laurent d’Ursel, la volonté de pointer, d’un doigt amusé, abasourdi ou tremblant, la lente déliquescence de la Belgique et du Congo (toutes proportions gardées) et l’inextricable complexité de l’histoire encore largement taboue de la relation entre les deux pays. Et n’est-il pas amusant de constater que la décolonisation et l’intensification de la tension communautaire en Belgique sont plus ou moins contemporaines ?”. Pochade rigolote ? Fiction politique ? Réflexion métissée ? La manifestation a été précédée d’un long prologue réflexif, poétique, burlesque, créatif, grand théâtre délirant qui vit le Collectif pour le rattachement esquisser un futur musée présidentiel et gonflable de l’ex-Belgique fédérale à Kinshasa, musée dessiné sur le modèle mythique, éclaireur flamboyant, du musée de Tervueren, interpeller ambassadeurs et représentants politiques, organiser une pré-manifestation à Ostende, aux pieds de la statue de Léopold II, ce qui donna l’occasion au conteur médiologue Maurice Boyikasse Buafomo de prononcer un vibrant Eloge à Léopold II et au Collectif de restituer la main coupée à l’un des Noirs du groupe taillée dans la pierre. Soit une série d’activités diverses, nourries de contributions tout aussi multiples et collectives, qu’il s’agisse d’élaborer un argumentaire d’expert, une érotique du rattachement ou de rassembler élucubrations, slogans et réflexions dont celle-ci n’est pas la plus insensée : « Pour une fois la Belgique frappe à la porte et demande si elle ne dérange pas. Mais elle frappe dans le vide car elle était partie avec la porte. ». Plus encore que dans le cas du « trop d’artiste », cette loeuvrette ne l’est plus, désormais plus collective qu’œuvre de Laurent d’Ursel lui-même. N’a-t-on pas vu Maurice Boyikasse Buafomo s’introniser spontanément empereur de cette nouvelle nation belgo africaine dans la plus pure tradition des mythologies personnelles ? C’est en tout cas l’art de se poser de sérieuses questions sans se prendre au sérieux, de poser un regard critique dans une pirouette carnavalesque, de débrider la créativité, d’enchanter ce qui est désenchanté tout en provoquant bien plus qu’une performance festive. Manifestement.

Un site internet rassemble les archives complètes de cette œuvre collective : http://www.manifestement.be . On consultera également le site de Laurent d’Ursel : www.loeuvrette.be. De même pour « trop d’artistes » : www.tropdartistes.be

paru dans H.ART, février 2007

On le sait, Luxembourg, à l’heure où la ville s’est dotée d’une nouvelle salle de concert signée Christian de Portzamparc et d’un musée d’art contemporain dessiné par l’architecte Pei, est cette année Capitale de la Culture européenne. Et Luxembourg a voulu s’ouvrir à ses voisins pour cette grand-messe de la création artistique, associant ainsi ce qu’on appelle La Grande Région. C’est donc tout naturellement qu’Enrico Lunghi, directeur du Casino, s’est tourné vers Béatrice Josse, responsable du FRAC Lorraine de Metz et vers Ralph Melcher, directeur du Saarlandmuseum de Sarrebruck pour une exposition triphasée. ON/OFF ce sont trois manifestations qui, au-delà de l’évocation de la fée électrique chère à Magritte, abordent les thèmes de la lumière et de l’obscurité.

Le thème de la lumière artificielle et électrique, adoptée comme matériau artistique par la modernité a quelque chose de saisonnier, au tournant du solstice d’hiver, à l’heure de la fête et de ses lumières, mais il serait réducteur de n’y voir que cette dimension. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que l’introduction historique à cette exposition ait été confié à Pascal Rousseau, spécialiste, entre autres choses, de l’œuvre de Robert Delaunay, lui qui dans la série des « formes circulaires » en 1913, voulu défier le soleil au travers de l’expérience de l’éblouissement. L’exposition que nous offre ces trois institutions de la grande Région aborde la lumière sous un large spectre, le champ d’expérience d’une perception étendue, la productivité marginale au seuil de la vision, les limites de tolérance de la rétine, le modèle électrique de la vision, l’expérience électrique et la féerie qu’elle génère, ou le simple fait, précise Enrico Lunghi, de « remplir de sens le vide et la nuit devant nous dans une sorte de trop plein d’énergie ». Et cette féerie fonctionne dès le hall d’entrée du Casino. Carsten Höller y installe un dispositif de foire foraine, un praticable de lumière, auréolant le regardeur qui arpente son œuvre dans un jeu perceptif sans limites grâce à un système de miroirs, d’une multitude d’ampoules électriques, de celles qui bordent les miroirs des loges d’artistes. Cette évocation de fête foraine, d’un monde de strass et de lumière, on la retrouve dans l’installation de Jacques Charlier qui fidèle à Rocky Tigger, transforme le casino en dancing de grand route. Miroirs, podiums, décor en dripping phosphorescent, toiles aux murs et piste de danse. « Les sombres recoins qui entourent la piste ne sont hospitaliers, rappelle Jacques Charlier, que lorsque les spots, les tubes bleus, les boules à miroirs et les strobe lights balayent l’espace en irradiant les passions humaines ». Charlier sous les lumières se transforme en DJ de province, en danseur mondain. « This is the right time », dit-il paraphrasant Lisa Stansfield. Après le temps de la fête ne subsiste plus que les défroques laissées pour compte des danseuses toutes en fesses et en poitrine. John Armeder s’empare du même matériau des fêtes de la nuit et transforme l’ « aquarium » du bâtiment en caisson lumineux y installant une double rangée de douze sphères miroitées éclairées chacune par deux spots. L’installation est radicalement simple, la magie opère, le Casino retrouve la fête et les plaisirs de rencontre auxquels il fut destiné.
La ville, les lumières de la ville sont ainsi présentes, l’imaginaire citadin superbement interprété par Hsia-Fei Chang qui, avec ses enseignes lumineuses s’inspire de l’atmosphère nocturne des rues asiatiques. Joyeux désordre de la réclame lumineuse, des fantasmes, de la consommation, l’artiste y mêle références littéraires et iconographiques occidentales, confrontant et confondant Marcel Proust et City Boy, uniformisation galopante de tous les possibles. Tout aussi ludiques sont les œuvres de Lilian Bourgeat, « Eblouissantes » ampoules géantes, qui provoque des sensations presqu’épidermiques.

Immatérialité et motifs de perception.

C’est avec Anne Veronica Janssens dans le monde de l’immatérialité que l’on pénètre, avec ce désir parfaitement maitrisé de littéralement toucher le spectre lumineux. « Bluette », sept rayons lumineux bleus lancés depuis des positions équidistantes convergeant en étoile dans le brouillard, tient du prodige, nous incitant à la contemplation de l’immatérialité, le point pour étendue, l’étendue pour faisceau, tandis que Yellow Skye blue transforme le spectre lumineux en véritable aurore boréale. Qu’en est-il de ce que nous percevons, qu’en est-il de nos regards périphériques, de nos limites rétiniennes ? Les œuvres de Ruth Schnell sont au premier abord de simples monochromes fendus d’une source lumineuse verticale. Mais le spectateur en mouvement percevra comme un ruban horizontal fait de lettres ou de mots, comme un message fragmentaire et subliminal qui s’inscrira dans l’inconscient. Et qu’en est-il de la source ? de la source lumineuse même ? Jean-Jacques Dumont nous éclaire s’appropriant le format, la surface des news et magazines, vidant ces supports de leurs informations et projetant –mais d’où vient donc la source ? – des rectangles lumineux comme des surfaces virginales sur le papier. Christian Cordes, enfin, marie l’eau et l’électricité, plongeant une ampoule dans l’eau, invitant le regardeur à actionner un interrupteur afin de l’allumer. L’œuvre est présentée comme « la plus anarchiste de l’exposition ». C’est oublier que Leo Copers avait posé exactement le même geste et de façon beaucoup plus radicale dès le début des années 70.

Echapper à la lumière.

Enfin l’installation de Marie Sester conçue pour l’ancienne salle de bal du Casino. Dès que le visiteur pénètre dans la salle, un système de caméra de surveillance se met à le traquer et l’enferme en temps réel dans un faisceaux lumineux tandis qu’en bande sonore, retentissent une série d’injonctions. Œuvre conçue grâce à la technologie la plus moderne – y compris des écrans tactiles qui reproduisent la vision de ce système de surveillance, elle rend sensible les possibles dérives des idéologies sécuritaires actuelles tout en affirmant que de l’ombre ou de la lumière, on échappe pas. Je me suis personnellement pris à une étrange chorégraphie dans l’espace, en pleine lumière.

Au Casino de Luxembourg, jusqu’àu 25 février.
Le musée du grand duc Jean propose une rétrospective de l’œuvre de Michel Majerus, considéré comme l’un des peintres les plus prometteurs de sa génération, décédé en 2002 à l’âge de 35 ans –, et qui a produit une œuvre originale oscillant entre peinture et installation, jouant de techniques picturales induites par un nouveau monde digital qu’il a combiné avec le répertoire de l’histoire de l’art, notamment le pop art et l’art minimal. Ses installations consistent en une démonstration ultime des possibilités offertes aujourd’hui au medium pictural.

image : installation de Carsten Höller
paru dans H.ART janvier 2007

Takis vous donne le feu vert. Et c’est face à soi-même que l’on se retrouvera, découvrant cette formidable collection Perlstein, face à soi dans les miroirs de Lavier ou de Pistoletto. Si le néon « Red » de Maurizio Nannucci rappelle que c’est dans le dédale de Maison Rouge que l’on pénètre, « The Prussian Bride Machine » de Rebbeca Horn annonce la couleur, celle du mystère, tandis que Barba Krugger percute : « Busy going crazy ». La collection Perlstein suscite en effet un fol enthousiasme.

Il les appelle « cocos ». « Chez moi, explique Sylvio Perlstein, coco est synonyme d’artiste ». Assurément, Sylvio Perlstein est un drôle de coco également, lui qui en quarante ans a constitué une collection parfaitement singulière, exigeante, modeste dans l’approche mais exemplaire et rigoureuse, éloignées des modes qui passent et parfaitement intuitive. « Se jouant des distinctions historiques, esthétiques, philosophiques ou matérielles, écrit David Rosenberg, commissaire de l’exposition, le collectionneur se mue en auteur dont l’effort ne viserait pas à élaborer un récit cohérent qu’à susciter rencontres et rapprochements fulgurants ». « Je vis dans un labyrinthe où j’accumule des « trucs » bizarres, explique Sylvio Perlstein. Ce sont des signes, des symboles de troubles et d’interrogations, de ces moments inexplicables où je suis dérangé. C’est alors que la relation avec l’objet, l’œuvre, la chose, peut s’installer dans la durée. Ensuite quand la chose arrive chez moi, elle ne perd pas son mystère. Elle continue à me déranger mais de manière encore plus difficile à saisir parce qu’elle est alors parmi des tas d’autres choses qui lui donnent un sens et une forme qu’elle n’avait peut-être pas initialement ».

Ce qui me dérange, ce qui m’intrigue

La collection Perlstein –près de mille œuvres aujourd’hui témoigne de cette inlassable curiosité, de cette perpétuelle quête de sens au travers de ce que le collectionneur nomme une accumulation plutôt qu’une collection : « Je ne sais pas ce que c’est qu’une collection, je ne sais pas ce qu’est l’art, dit-il encore. Je ne sais pas ce qui est bien ou pas. Moi je me promène. Je flâne. Je ne veux rien de particulier. Je ne sais pas vraiment ce que j’ai fait. Je ne sais pas exactement non plus quand tout a commencé. Il y a des choses qui m’intriguent et me dérangent. Pour que quelque chose s’enclenche. Il faut que ce soit déroutant. Et aussi difficile. Sinon ce n’est pas intéressant, ce n’est pas excitant. Je n’ai pas le goût des objets ou de l’art, c’est-à-dire que je ne me considère pas comme un expert et encore moins comme un historien. J’agis en suivant mon intuition, au gré des rencontres et des découvertes. J’éprouve de la passion pour ce qui me dérange, m’intrigue, me gêne ».
Sylvio Perlstein a toujours décliné sa collection sur un mode intime, personnel, loin des légitimations. Tout procède de rencontres, à commencer par celles des artistes eux-même. A New York, il côtoie Darboven ou LeWitt au comptoir du Max’s Kansas City, rencontre régulièrement, Warhol, Roy Lichtenstein, On Kawara. C’est à Bruxelles qu’il découvre Ryman, fréquentant la galerie MTL. Il tisse des relations avec Bruce Marden, Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Keith Sonnier, Bruce Nauman, Agnès Martin, Donald Judd, Vito Acconci, Ed Ruscha, Carl André, Robert Mangold, Keith Haring, Mapplethorpe et bien d’autres. Lorsqu’il s’arrête en Belgique, il rend visite à Marien, à Mesens. S’il visite la Ducumenta, en 1972, c’est en compagnie de Marcel Broodthaers A chaque fois qu’il débarque à Paris, il ne manque pas de passer un coup de téléphone à Man Ray. « Il n’y a que des premières fois », dit-il lorsqu’on lui pose la question de son premier achat. Avec spontanéité, grande liberté dans ses choix –ce n’est pas toujours, et c’est mieux ainsi, l’œuvre emblématique qui rejoint sa collection -, loin de ce qui est convenu, attendu. Elle témoigne bien sûr des nombreux voyages, d’une vie professionnelle accomplie entre Anvers, Paris et New York, des origines à la fois belges et brésilienne, mais surtout d’une infatigable curiosité, d’un désir de faire sens non en fonction d’une histoire de l’art, mais d’un esprit ouvert sur la vie. Il n’est pas innocent que la collection Perlstein trouve ses fondements en Dada, son irrévérence, son invention, son mystère, son esprit profondément ludique. « Le rapport à l’œuvre, constate Marc Dachy, à propos de la collection Perlstein, y gagne en fraîcheur, ce qui se perd dans le tombeau du musée. Le défi de la collection privée est de faire se côtoyer des œuvres d’artistes qui, selon les cas, sont déjà dans les musées ou y manquent, et d’autres qui n’y seront jamais d’autant que la collection flirte avec l’inexposable. Sylvio Perlstein a ce non-conformisme. C’est sa sensibilité.
Attentif et ouvert à la diversité des modes d’expression comme à celle des différents mediums, il se passionne avec la même intensité pour Dada, le surréalisme, le minimalisme et l’art conceptuel, l’art belge des années 60, les artistes du Nouveau Réalisme ou de l’Arte povera, la photographie des années 20 à aujourd’hui ou la création la plus actuelle. Se focalisant sur l’importante collection photographique de Sylvio Perlstein, Xavier Canonne souligne : « l’on est loin ici du procédé du philatéliste alignant ses trésors, un œil sur le catalogue de référence. Une grande liberté de choix caractérise tout au contraire cette collection qui s’est refusée aux spécialisations quand bien même quelques figures dominent l’ensemble. La fréquentation de Man Ray a ouvert Sylvio Perlstein à l’étrange, à l’insolite, commun a de nombreuses œuvres qu’il possède ».

Active et joyeuse

Le parcours de l’exposition épouse au plus près cet esprit libre, frondeur et curieux. Bien sûr une salle photographique dont la courbure évoque celle d’un œil optique où sont accrochées près d’une centaine de photographies des années 20-40.Sans transition le regard passe de Brassaï à André Kertesz, de Cahun à Alvarez Bravo.Bien sûr une salle très belge, le fémur d’homme belge de Marcel Broodthaers pour sens giratoire. Ici le mystère des mots regroupant Hanna Hoch, Bruce Nauman, Picabia, Magritte ou le pliant de voyage de Duchamps. Là une chambre avec vue, sur les Becher, Richard Long, Jan Dibbets ou André Cadéré. Paysage et déambulation. Une salle est nommée « objets de mon affection » regroupant des œuvres d’Arman, Christo, Man Ray, Antoni Miralda, Aubertin ou Larry Rivers. Toutes les salles de ce surprenant dédale pourraient porter le même titre. « Sylvio Perlstein, écrit Bernard Blistène, nous raconte une histoire. L’œil vagabonde entre les œuvres, et les sens s’égaient. Là un cliquetis, le clignotement d’un néon, le grincement d’une sculpture, le son d’un objet incongru, l’image vivante et animée d’une projection… La collection ne cesse de nous rappeler combien le siècle passé est celui de l’émancipation de tous les sens, la conquête d’un espace ouvert à toutes les expériences. Active et joyeuse, cette collection nous sollicite sans cesse… Cette collection est le gage de la proximité de l’homme avec ses œuvres. Elle est le gage de la fragilité des choses ».

Jusqu’au 14 janvier, la maison rouge, 10 bvd de la Bastille, 75012 Paris

 

images : fémur d’homme belge de Marcel Broodthaers, The Prussian Bride Machine de Rebecca Horn

paru dans H.ART, novembre 2006

Ben Vautier met les choses en tas, avec esprit. Poursuite souhaitable.

Un musée, annonce Ben Vautier dans sa dernière newsletter, un musée mais lequel, envisagerait de reprendre le concept du « Tas d’Esprit » qui transforma la rue de Seine à Paris en joyeuse pagaille un soir de vernissage voici quelques semaines. Pensez donc, circulation bloquée, foule en tas à la porte des galeries, concert d’aspirateurs sur le trottoir du Louisiane, manifestants scandant « cerise-cerise » à tue-tête, cordée d’amateurs d’art (ou d’anti-art), pélerinant à l’aveugle de chapelle en lieu d’expo sachet kraft barré d’un impératif « Pas d’Art Pas d’Art ! » sur les yeux, il y avait de quoi se rincer l’œil plus que la dalle. Le titre de cette exposition, menée de main de Ben, ou plutôt de ce tas d’expositions, est issu d’un jeu de mot entre la citation de Nam June Paik, « Fluxus est un état d’esprit » et Charles Dreyfus qui surenchérit proposant « les tas d’esprits ». Ben Vautier de préciser : « le Tas est une interrogation sur le tout possible issu de Duchamp, du futurisme, de Cage, l’art qui se contredit, l’art qui se mange la queue, l’art qui n’est pas de l’art, la vérité est art, l’art qui se demande se qu’est l’art, l’art anti-art. Le Tas n’est pas une exposition Fluxus bien que Fluxus en soit. Le Tas fait la part belle à Dada, au futurisme, à la pansémiotique, avec leurs mots coïncidences, la Créatique Lettriste, la performance et ses gestes, le situationnisme et même cette partie du Nouveau Réalisme qui a théorisé les limites de l’art, et surtout aux travaux de beaucoup d’individus d’un peu partout dans le monde ».
« L’art est ce que tu fais où tu le fais » préconisait Robert Filliou et rappelle Charles Dreyfus. Debord et Wolman disaient à peu près la même chose : « La dérive se définit comme une technique de passage hâtif à travers des ambiances variées… pour se laisser aller aux sollicitations du terrain ». Ici en l’occurrence une demi-douzaine de galeries, quelques libraires, un hôtel, une salle de cinéma, et j’en passe. Impossible de recenser le tout ; on y pointa, entre autres, des œuvres de Brecht, Cadere, Halbert Filliou Patterson, Labelle Rojoux, Taoop et Glabel, Lebel ou Vostell, on croisa Claudie Dalu femme à barbe, Charles Dreyffus déambulant, Di Maggio aussi, j’allais écrire évidemment, on évoqua Macunias, Debord, Picabia ou les Incohérents. Vaste capharnaüm singulier, joliment brouillon, boudé par une certaine presse parisianiste, vivifiante foire toutefois que Ben lui-même a balisé d’une sorte d’« on est plus ego à deux ou plus » pour paraphraser Labelle-Rojoux, tout en fixant quelques bornes : Vérité, Dada et la vie, amour sexe et mensonge, l’ego et quelques autres.

Contributions belges

Pas étonnant dès lors que Ben fit appel à quelques artistes belges, plus ou moins proches, c’est selon, du défunt Cirque Divers, cirque humain urbain, grand théâtre du quotidien. À commencer par son fondateur, grand jardinier du paradoxe et du mensonge universel, explorateur syrien, qui installa sur le pavé de la rue de Seine son trône de Sultan de Bouillon, invitant, performance remarquée, les badauds à se couronner roi de ce qu’ils voulaient pour un photomaton souvenir. Jacques Charlier, quant à lui, dont Ben souhaitait la présence pour son toujours d’actualité : « Vous qui souffrez d’art savez de quoi je parle » rendit un wharolien hommage à Noël Godin. Sumkay fit défiler sur écran quelques centaines de ses clichés, là où l’insignifiance des choses prend toutes ses signifiances. Jacques Lizène enfin parsema le parcours de quelques sculptures génétiques en remake, dessins médiocres dont certains simplement en tas ou vidéos parfaitement nulles.
Une poursuite du Tas d’Esprit au musée dès lors ? Oui, en se disant, que ce n’est pas un cul de sac.

Paris, rue de Seine, galerie Seine 51, galerie Phal, galerie Liliane Vincy, Rive Gauche, librairie Mazarine, etc… Catalogue sur demande, textes de Ben et de Charles Dreyfus, contributions diverses.
Pas d’Art, performance collective pour le Tas
paru dans H.ART, nov 2006

Deux jeunes et nouvelles initiatives éditoriales méritent attention et sortent de leurs colonnes : « (Sic) » édite son « livre premier », « Code » répond à l’invitation du Comptoir du Livre à Liège. Attitudes éditoriales et exposition.

 

L’offre en matière éditoriale dans le domaine de la création contemporaine, en Belgique francophone du moins, reste peu abondante. La presse quotidienne et hebdomadaire, à de rares exceptions près, a très largement désinvesti le domaine. Du côté des publications spécialisées, la situation n’est pas beaucoup plus encourageante. Bien sûr, il existe « Flux News », trimestriel d’actualités artistiques édité par l’association du même nom. Sans aucun doute « L’art Même », publié à l’initiative du Ministère, s’est-il fixé pour objectif de combler au mieux les carences, débordant même de son rôle strictement institutionnel. Plus récemment est apparu l’excellent « Dits », activité éditoriale du Musée des Arts Contemporains du Grand Hornu, publication dirigée par Denis Gielen qui, au rythme de livraisons thématiques – hybride, simulacre, récit, violence, voyages, rock – aborde l’art d’aujourd’hui au travers de « petites pièces traitant d’un sujet familier ou d’actualité ». Étroitesse du marché, manque d’encouragements et de moyens, le catalogue se résume grosso modo à ces trois titres. Il est dès lors plus que vivifiant d’évoquer ici deux jeunes et nouvelles initiatives en la matière, toutes deux menées par un collectif d’auteurs, « (Sic) » d’une part « Code » de l’autre, qui ont pour objectif à la fois de générer une activité éditoriale mais aussi d’enrichir celle-ci de prolongements divers, chacune s’étant fixé un champ de réflexion et de prospection distinct et circonscrit. Quant à enrichir le débat tant sur l’art que sur l’édition, ce sont là des projets pertinents et courageux.

(Sic), ainsi soit-il

Dire que le titre de la première de ces deux revues, « (Sic) » est référentiel, est presque digne de La Palisse. Sic, il est en ainsi. Sic, référence à la citation. Sic qui peut aussi être ironique entre parenthèses mais en considérant ici l’ironie dans son sens philosophique, celui d’un appel à l’activité critique du lecteur. « (Sic) » vient de présenter son « livre premier » -confirmant par cette appellation sa volonté référentielle – et prévient que la revue se situera « dans une perspective d’histoire de l’art, une histoire de l’art récente, attentive aux différents discours des sciences humaines, désireuse de soulever des problématiques concrètes et pertinentes, résistant aux fluctuations et à l’urgence de l’actualité » (sic). À l’heure d’un zappage généralisé, on appréciera la prise de position.
Et cette première livraison tient effectivement ses promesses, les cinq sujets traités par les cinq auteurs -Anaël Lejeune, Sébastien Biset, Yoann Van Parys, Olivier Mignon et Raphaël Pirenne – ne sont pas innocemment choisis et pourraient pour certains d’entre eux faire figure, à un second degré, d’une prise de position quant à une façon de considérer l’art dans notre société actuelle. C’est fort clair dans la contribution de Sébastien Biset par exemple, qui aborde la thématique de la distance et de la co-présence comme nouvelles solitudes à l’épreuve du vécu dans les pratiques de l’art. Partant de la notion d’échange à l’heure d’une hyperactivité globale, de la désintégration communautaire, de la surabondance, Sébastien Biset revient sur l’esthétique relationnelle chère à Bourriaud et réévalue les modes participatifs y compris leurs dangers d’artifice de sociabilité, comme il aborde les pratiques de déambulation, cette resingularisation, cette façon d’envisager le territoire pour soi-même et face à l’autre. C’est plus diffus dans l’essai de Raphaël Pirenne qui documente sous le titre évocateur du « doigt dans l’œil » la pratique du dessin à l’aveugle dans l’œuvre de Twombly, de De Kooning et de Morris. L’essai est parfaitement étayé interrogeant, comme ces artistes l’ont fait, le primat de la vision sur les autres sens. Après lecture, on ne peut que s’interroger sur notre propre façon de voir, de considérer la création et ses avatars. « (Sic) » assurément tient d’une attitude éditoriale.

Commande, adresse, inspiration

En couverture de ce « livre premier », « La rencontre, Bonjour Monsieur Courbet ». Ou plutôt une reproduction légendée d’une reproduction de « La rencontre, bonjour Monsieur Courbet », tableau de Gustave Courbet. La citation sous forme de poupée gigogne est efficace si l’on considère ces problématiques de déambulation, de singularité, d’échange que nous évoquions. Elle est due, elle est même l’œuvre d’Olivier Foulon auquel « (Sic) » a fait appel afin d’illustrer la revue. En fait afin d’interroger les traditionnels rapports qui s’établissent entre textes et images dans une publication artistique. En fait non pas afin d’illustrer, le terme est bien mal choisi. Dans sa pratique artistique, Olivier Foulon privilégie en effet le champ de la reproduction iconographique, interrogeant ses avatars et ses marges en d’elliptiques scénarios visuels. Il ne pouvait donc que parfaitement répondre à la commande, choisissant pour hors textes que des reproductions de reproductions n’ayant, a priori, aucun lien avec les essais publiés, n’investissant pas même le domaine de l’art des XXe et XXIe siècles. Olivier Foulon série, outre le tableau précité de Gustave Courbet, quelques Annonciations, évoquant par là le rôle du commanditaire (comme Sic est effectivement le sien), de l’adresse –mais à qui donc s’adresse-t-on -, de l’inspiration. C’est là parfaitement adéquat au projet éditorial.

Le comptoir de Code

Tout comme (Sic) qui a proposé une conférence d’Olivier Foulon à l’occasion de sa naissance, conférence qui devrait faire prochainement l’objet d’un podcast sur le site de la revue, et qui prévoit de diversifier ses projets, « Code » sort régulièrement de ses colonnes. En ce mois d’octobre pour une exposition, une carte blanche, offerte à la revue par le Comptoir du Livre à Liège, grand défenseur des petits éditeurs et métiers du livre. À l’heure de la biennale du design, « Code » y convoque une douzaine d’artistes belges et étrangers qui proposeront autant d’œuvres à la fois uniques et démultipliées, interrogeant justement la notion de produit et d’édition dans l’art contemporain. « Code » est d’ailleurs avant tout un collectif de curateurs fondateurs d’une plateforme de diffusion et de promotion auquel le magazine du même nom participe. Son ambition est de se tourner vers des artistes émergents et d’envisager une activité critique sans enfermer l’art dans un ghetto, mais « en soulignant au contraire qu’il se nourrit du quotidien, renouvelant nos conceptions philosophiques et politiques, dans une société qui semble confondre éthique et esthétique, subversion et surrationnalisme ».
Plutôt thématique, « Code » interroge donc autant les artistes que la société dans laquelle ils agissent. Sa troisième livraison, la dernière en date, sondait au travers, entre autres, des œuvres d’Aida Ruilova, d’Iris Van Dongen ou de Ben Grasso, l’expérimentation du morbide à l’heure où celui-ci semble revenir à l’avant scène. La précédente revivifiait le classique débat Nature versus Culture, de l’Eden de Cyprien Chabert à l’art biotech’ d’Eduardo Kac, du bestiaire d’Alexandra Mein aux interventions urbaines de Leopoldine Roux.
Code est en prise directe avec le réel. Son titre est suffisamment emblématique : code décode.

(Sic) : http://www.sicsic.be
Code : http://www.codemagazine.be
Exposition carte blanche de Code au Comptoir du Livre, en Neuvice à 4000 Liège, jusqu’au 12 novembre.

image : bonjour monsieur Courbet, reproduction, couverture de Sic

paru dans H.ART, novembre 2006