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Sur une idée de Suchan Kinsohita, la fondation Hedah a lancé pour l’un de ses deux lieux d’exposition et de production à Maastricht, une passionnante initiative, conviant pour une période d’un an Jeroen Van Bergen à modeler l’espace de monstration par son propre travail d’architecture. D’autres artistes seront successivement invités à investir cette œuvre de leur propre productions. Sylvie Macias Diaz… essuie les plâtres.

Imaginons un vaste entrepôt situé le long des voies de chemin de fer, à deux encablures de la gare de Maastricht. Plasticien et constructeur, comme il préfère se qualifier, évitant ainsi le titre d’architecte, Jeroen Van Bergen y bâti une architecture de béton cellulaire, parfaitement brut, investissant la totalité de l’espace, planifiée comme une rue qui partagerait l’espace d’exposition en deux pâtés de maisons, déclinant cette construction suivant un module de base précis, un espace de 110 x 90 x 260 cm, échelle 1/1, soit les dimensions habituellement admises pour la plus petite pièce habitable d’une maison : le WC. Les espaces ainsi créés, juxtaposés, combinés, emboîtés, n’ont pas d’autres fonctions que de créer de l’espace, parfaite adéquation entre illusion et réalité, modèle, maquette et espace pour modèle et maquette. Comme un archétype, l’image d’un espace intemporel. L’espace pourrait s’appeler « frituur » ou « proefmuseum », ici il ne porte pas de nom, leur conjonction sous appellation d’une rue numérotée.
Sylvie Macias Diaz est la première à investir cette architecture nomade et temporaire, ce qui lui convient parfaitement, ses préoccupations touchant, sur mode très ludique, à ce qui constitue le monde et la vie, l’habitat, la quotidienneté, l’artifice, les codes sociétaux, la consommation, l’enfermement, réactivant la notion de jeu, plongeant délibérément dans un monde où l’enfance n’est pas seulement innocence mais où les objets se transforment par la force d’un imaginaire poétique. Sylvie Macias Diaz intervient dans l’architecture en réagissant à la fois sur le sens et la forme. Elle interroge d’une part la notion de décor, piquant des cercles de papiers peints, tapissant les murs de motifs, affichant des programmes immobiliers qu’elle subverti de décalcomanies motivant un bonheur très conforme, balisant le dédale de ronds de balatum. Elle réactive d’autre part ses constructions de cageots, jouant et déjouant la maquette dans le modèle et le modèle dans la maquette, déclinant ces notions modulaires dans un dédale qui prend là l’image des cases d’un jeu de l’oie pour loi de l’habitat. Elle envisage enfin, par une série de dessins économes l’enferment, l’isolement, là, où dans l’espace le plus exigu et qu’elle a la tentation de refermer plus encore, l’on se retrouve seul face à soi-même. Ce sont ces dessins-là qui piquent tandis que l’aiguille pique les ronds de papier-peint. La légèreté et le décor côtoient les questions les plus existentielles. Une rare poétique et l’occasion pour l’artiste de développer de façon incisive le vocabulaire qui jalonne son parcours artistique.
Hedah, paralleelweg 101 – programme des interventions futures : http://www.hedah.nl

image : installation straat 003, Jeroen van Bergen, intervention de Sylvie Macias Dias
paru dans H.ART, oct.2006

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En convoquant huit artistes autour du mythe de Sisyphe, Laurent Busine persiste et signe. Sa façon de concevoir des expositions collectives, écriture d’une exposition, relève d’un genre à part entière, ou plutôt d’une attitude. « Sisyphe, le jour se lève », en est la parfaite démonstration.

« Sisyphe, le jour se lève » n’est pas à proprement parlé une exposition thématique. Ni un prétexte à rassembler des oeuvres, ni une encyclopédie visuelle. Disons plutôt que cette exposition tente de générer du sens et que, pure, exigeante, condensée, elle atteint là son objectif de façon magistrale. « Sisyphe » transcende son propre objet, prenant délibérément le parti du peu, non pour en faire l’apologie mais simplement, parce que le peu est déjà beaucoup, immense même. La pratique d’expositions que Laurent Busine initie au musée des Arts contemporains du Grand Hornu est, dans cette optique, une attitude et ce n’est certes pas une coïncidence si le point de départ de cette exposition est une œuvre de Luciano Fabro, représentant majeur de l’arte povera. On le sait, celui-ci tient d’une stratégie de pensée, d’un comportement qui a toujours consisté à défier l’industrie culturelle et plus largement la société de consommation. Dans notre monde sursaturé d’images, Laurent Busine en choisit peu, -huit artistes seulement se partagent l’ensemble des salles du musée–, mais il nourrit le propos de telle sorte que les œuvres une fois découvertes et parcourues, il nous semblera aussitôt nécessaire de les scruter, de les explorer à nouveau. À l’instar de Sisyphe, quelle folie nous pousse d’ailleurs à continuer, sinon la nécessité.

Fabro, Ronaldo

C’est effectivement le « Sisifo » de Luciano Fabro qui fonde l’exposition tout en étant aussi, dans une scénographie parfaitement maîtrisée, son point d’aboutissement et d’inévitable recommencement.  » Et je vis Sisyphe qui souffrait de grandes douleurs et poussait un énorme rocher avec ses deux mains, écrivait Homère. Et il s’efforçait, poussant ce rocher des mains et des pieds jusqu’au sommet d’une montagne. Et quand il était près d’en atteindre le faîte, alors la masse l’entraînait, et l’immense rocher roulait jusqu’au bas. Et il recommençait de nouveau, et la sueur coulait de ses membres, et la poussière s’élevait au-dessus de sa tête.  » Fabro transcrit le mythe avec une rare concentration : la figure d’un Sisyphe, sexe tendu, est gravée sur un cylindre de marbre roulant dans la farine, s’y imprimant sans cesse, Sisyphe écrasé par son propre poids, régénérant sa propre image et son désir. Francis Alÿs envisage-t-il autre chose lorsqu’il filme avec la fraîcheur et l’urgence qu’on lui connaît, ce gamin de Mexico qui pousse du pied une bouteille de plastique le long d’une rue pentue, bouteille qui n’a de cesse de redescendre ; elle caracole cette bouteille d’un jeune Sisyphe qui aimerait sans doute tant s’appeler Ronaldo. Ce sont là comme deux interprétations du mythe et comme le mythe lui-même, d’une immense richesse de sens. Ce sont aussi les deux seules références aussi directes à la figure de Sisyphe dans les choix opérés par Laurent Busine.

Si l’exposition, en effet, n’est pas une recension iconographique, elle n’a pas plus la prétention d’être un traité de philosophie qui, d’Ovide et Virgile à Camus, retracerait l’ensemble des travaux d’interprétation menés à propos de ce mythe fondateur. Il s’agit ici plutôt de tisser un dialogue entre le sens du mythe et l’œuvre d’art, entre le sens de l’œuvre d’art et ce que véhicule essentiellement le mythe. Laurent Busine s’est concentré sur les deux idées fondatrices qui forge le récit, celle du recommencement d’une part, celle de la perpétuité de l’autre, cette impensable éternité, cette infinitude qu’il nous est impossible à appréhender, inimaginable donc. « L’éternité, écrit Laurent Busine, alors qu’elle nie le temps, ne peut être évoquée qu’en termes temporels : un siècle et des âges, comme dans l’œuvre de Feldmann, une seconde pour Jonathan Monk, un million d’années dans l’œuvre d’On Kawara. Ce qui nous amène à considérer l’imagerie de l’éternel autrement, c’est-à-dire en relativisant le concept. » Feldmann, inlassable collectionneur d’images réunissait en 2001 cent et un portraits d’individus âgés de quelques semaines à cent ans, se bornant à les légender de leur âge et de leur prénom. Jonathan Monk projette sur le mur « une seconde d’éternité », rayon laser clignotant comme une enseigne lumineuse à intervalles réguliers d’une seconde. On Kawara documente l’écoulement du temps : one million years reprend en deux volumes la liste du million d’années qui précède la réalisation de l’œuvre (1998) et du million d’années qui la suivra. Trois œuvres qui sont au centre de l’exposition et qui toutes trois sont comme une ponctuation face à la perpétuité, une manière physique, perceptive et intellectuelle de se situer par rapport à un fragment d’infini. Que pouvons-nous, humains, faire de plus ?

 

Blaussyld en son rocher

 

Et que peut faire l’artiste, face à lui-même, face à l’histoire ? « Pourquoi remettre sans cesse l’ouvrage sur le métier alors que tout a, probablement été dit, demande Laurent Busine. Quel sens accorder à quelque chose qui n’en possède pas à priori, et quelle est la raison de cet acte et de cette folie ? À vrai dire, poser cette question revient à poser celle, tout aussi absurde, du sens de la vie. Dès lors la réponse est évidente : par nécessité ! Nécessité qui pousse l’enfant et l’artiste à grandir, à être mondain, à affirmer leur singularité malgré le monde, malgré les autres ».
Que propose d’autre Giulio Paolini lorsqu’il conçoit pour cette exposition « Senza fine », mise en abîme sans fin et perspective de son premier « designo geometrico » (1960), dès lors que le tableau n’est et ne sera plus que l’idée du tableau ? Qu’exprime Dirk Braekman dès lors qu’il ressasse des vieilles images pornographiques des années 70, basculant dans l’abstraction d’une nouvelle image ?
Sans doute Sisyphe demeure-t-il en ce rocher qu’il pousse inlassablement vers le sommet de la colline, tout comme Maurice Blaussyld habite cette stèle mise en perspective face à la théorie des portraits de Feldmann. Elle est à la fois pierre levée, œuvre humaine que l’artiste incarne inlassablement, élémentaire et artefact humain, présence d’être et simple pierre de lavandière. Et l’œuvre de Maurice Blaussyld incarne tant la mesure que la démesure, la modestie et l’effacement d’une part, l’audace de l’intercession et de l’imposition de l’autre. Quelque chose de parfaitement humain par cette nécessité d’être face à l’inéluctable, face à ce qui nous reste parfaitement incompréhensible. L’œuvre de Blaussyld me rappelle cette tradition antique qui consistait à convoquer à haute voix les noms gravés sur les stèles funéraires afin d’assurer leur éternité. Face aux cent et un prénoms rassemblés par Feldmann, il n’y a qu’un pas à franchir, pour un éternel recommencement des choses.

 

« Sisyphe, le jour se lève. », Musée des arts contemporains du Grand-Hornu, jusqu’au 14 janvier 2007. Le livre-catalogue sous la direction de Denis Gielen, dépasse largement l’exposition proprement dite. Tous les jours de 10 à 18h sauf lundi.

 

les images : Francis Alÿs, Caracoles, vidéo. Luciano Fabro, sysipho, technique mixte

ce texte est paru dans H.ART, octobre 2006

Depuis cet été, la ville de Luxembourg s’est enrichie d’un second outil au service de l’art contemporain. En sus du Casino, voici le Mudam, musée d’art contemporain, dirigé par Marie-Claire Beaud et dessiné par l’architecte Leoh Ming Pei. Son exposition inaugurale, « Eldorado », s’appuie sur la collection que le musée réunit depuis cinq ans déjà.

Il aura donc fallu pas loin de vingt ans afin que la ville de Luxembourg se dote d’un musée d’art contemporain, vingt ans de combat opiniâtre. Fin des années 80, le projet était à peine pensable, rêvé par quelques illuminés lassés du provincialisme de la capitale grand-ducale, par l’étroitesse d’une scène artistique peu encline à la modernité et où il était encore de bon ton de parler de l’école de Paris. L’intérêt de la famille grand-ducale pour l’art, l’organisation de Manifesta 2 en 1998, l’ouverture et le succès grandissant du Casino, forum d’art contemporain, animé avec talent par l’équipe d’Enrico Lunghi, l’installation de quelques galeries à l’envergure internationale et disons-le aussi, la mentalité d’une ville qui pense déjà à son avenir post-bancaire, tout cela a concouru à lentement forger les esprits. En 1989 déjà, l’idée était sur le tapis, date à laquelle on demanda une première esquisse du musée à l’architecte sino-américain Leoh Ming Pei. Le chantier débuta dix ans plus tard, en 1999. C’est dire que l’idée mit du temps à se concrétiser : dix-sept ans de polémiques, d’arbitrages, de reculs, d’inerties diverses, mais aussi de courage pour les promoteurs de la Fondation Grand Duc Jean.
C’est aujourd’hui chose faite. Alors que Luxembourg se dotait voici peu de temps d’une magnifique salle de concert dont la construction fut confiée à Christian de Porzmanparc, depuis le début de l’été, le musée bâti par Pei sur le plateau du Kirchberg –appelez le Mudam- est enfin accessible au public. Voilà Luxembourg dotée de deux formidables outils, à l’heure où elle s’apprête à être capitale européenne de la culture.

L’architecte Leoh Ming Pei a parfaitement réussi son pari : harmoniser le passé de la citadelle de Vauban, vestiges de l’ancien fort de Thüngen et les enjeux du futur, épouser cette forteresse, bâtir un musée –performant pour l’ensemble des disciplines propres à l’art d’aujourd’hui – et offrir un lieu de sérénité, un espace de délectation, fluide, lumineux, sans cesse ouvert sur l’extérieur, dans un continuel rapport entre le lieu et le paysage, le site et son histoire. L’ensemble est élégant, souple, d’une grande finesse, à l’image de ces plafonds de béton finement striés et réalisés grâce à des coffrages en pin d’Oregon. Sous la grande verrière centrale culminant à quarante trois mètres, le musée semble même…vide tant les œuvres respirent. Les deux grandes sculptures de Richard Deacon, le bateau percé de flèches de Cai Guo-Quiang bénéficient de ce dépouillement extrême. Sans doute cette grande halle est-elle empreinte d’une certaine magnificence, impression renforcée par le choix de l’architecte d’appareiller l’ensemble du musée de « Magny doré », cette superbe pierre de bourgogne mordorée sous le soleil. Mais l’architecte Pei nous piège le regard. Ses escaliers spiralés comme des sculptures nous entraînent aux niveaux inférieurs et supérieurs dans un agréable dédale où les espaces se contaminent avec justesse. Tout a été subtilement pensé, du jardin confié à Michel Desvignes aux espaces de repos conçus ici par Martin Szekely, économe et minimal, là par Bert Theis qui apporte une réponse a la monumentalité du bâtiment par la mobilité modulable de son mobilier ou encore par les jeunes designers français Erwan et Ronan Bouroullec qui ont dessiné boutique et café. Le musée, somme toute, est un harmonieux mariage entre architecture monumentale –un peu trop peut-être, la complexité paysagère du site et un esprit quasi zen qui a conduit la réflexion de l’architecte. Gageons toutefois qu’installer, accrocher, proposer au regard restera un redoutable exercice.

 

Eldorado pluriel

 

L’exposition inaugurale s’appuie sur la collection que constitue le nouveau musée. Car le Mudam collectionne depuis cinq ans, fort d’un appréciable budget d’acquisition en comparaison avec nos institutions belges. 230 œuvres ont déjà ainsi rallié le musée, revisitées pour cet « Eldorado » réfléchi par Jean-Louis Froment, commissaire invité pour l’occasion. Eldorado, pour les initiateurs de cette première mise en espace, « c’est avant tout une aventure, la quête d’un trésor : celui de l’imagination ». Un eldorado pluriel, des eldorados singuliers. Eldorado se veut laboratoire de ce que Froment appelle les « liaisons suspectes » qu’entretient l’ensemble des vecteurs de la création contemporaine. Elle est comme une quête et l’expression d’une distance poétique par rapport au monde.

 

Eldorado est accessible jusqu’au 20 janvier. Renseignements : http://www.mudam.lu

paru dans H.ART, septembre 2006

Depuis « Quand des jours meilleurs se font attendre » , solo organisé en 1999 au cœur Saint Lambert à Liège, elle se faisait… attendre cette importante exposition monographique de Johan Muyle. C’est chose faite au BPS 22 à Charleroi. De superbe façon.


D’aucuns s’attendaient à rallier Bolliwood sur Sambre, un Madras carolo et festif pour l’occasion, à découvrir une exposition animée comme un champ de foire foraine où les amis peintres affichistes de la capitale hindi du cinéma viennent de poser la dernière couche de couleur sur quelque barnumesque portrait marouflé tandis que l’artiste lui-même achève d’en régler la mécanique huilée, sonore et motorisée. Et bien non, Johan Muyle en a décidé autrement. Sans aucunement renier cette incontournable part de l’œuvre, il a préféré pour cette exposition produite par le BPS22 de Charleroi mettre l’accent sur la magie de l’atelier laboratoire, et tel un funambule en équilibre sur le fil de son univers poétique, a choisi de décliner une autre facette, plus intimiste a certains égards, du travail qu’il mène inlassablement depuis les années 80. Rassemblant œuvres plus anciennes et assemblages récents, rapatriant pour l’occasion ses « Reines Mortes », cette truie qui se dresse comme une déesse-mère par dessus une baignoire de zinc ou son « Impossibilité de régner », ubuesque rhino sur roulettes, il actualise, acteur de sa propre scénographie, la perception syncrétique qu’il a du monde pour une exposition qui, sans être rétrospective, a la qualité de densifier son propos et de nous plonger à bras le corps dans un univers parfaitement singulier.

L’atelier, l’imaginaire

Au centre du vaisseau plongé dans l’obscurité mais empli des bruits les plus divers, le halo lumineux de l’atelier. Une transposition à échelle réelle, l’atelier tel quel, comme un monumental assemblage dont les murs sont tapissé des nouvelles du monde. L’atelier du Facteur Cheval, ou de Kurt Schwitters, ou d’Antoine Wiertz, la vitrine de la maison ostendaise de James Ensor. Où donc se situe l’œuvre, où donc se situe le lieu d’où l’œuvre surgit ? Où donc se situe le praticable, ce plateau scénographique, et la pratique de l’art ? Tout ici est intrinsèquement lié et l’image de l’atelier se confond à l’œuvre tant le laboratoire d’imaginaire est imaginaire de l’artiste. C’est un capharnaüm carnavalesque, un bric à brac de brocanteur hétéroclite et au sens plurivoque ; les saints de plâtre côtoient les animaux taxidermisés, les ex-votos et images d’Epinal, les roues de vélo et les objets africains, un squelette et une calèche. Et tout semble déjà articulé, assemblé comme si ce monde intérieur, cet étonnant cabinet de curiosités allait de lui-même s’animer, sans plus aucune intervention de l’artiste, sans qu’il bricole quoique ce soit, parfaitement autonome donc. À l’heure de toutes les pratiques processuelles, Johan Muyle choisit de scénographier celle qui lui est essentielle, ce processus vital de pensée où tout est encore et déjà, onirique, fantasmatique, où des bribes du monde sont monde à part entière et qui, telle une œuvre d’art, pourrait être montré. C’est là que se cotoient déjà Witz et vide, liturgie et surenchere du faux sublime, hybridation des tentacules de la pensée. C’est là aussi comme un processus que l’artiste avait déjà décliné d’une autre manière lorsque Patrick Bonté lui proposa de créer la scénographie du « Caméléon » de Jean Muno et où pour un texte aussi drôle que lucide, à l’image de l’œuvre de Muyle, le plasticien avait choisi de flanquer la scène de sa table d’atelier. Une façon donc d’être au cœur du monde hors le monde.

 

Métisser notre regard

Et c’est en effet dans l’hybridation de la pensée et des chemins qu’elle emprunte que se situe le moteur de ses assemblages souvent mécaniques et motorisés. Au-delà de la dimension poétique de ces œuvres qui associent le mot et l’image, le sens et contre-sens, la vie et la mort, l’art populaire et la tradition foraine, le musée Spitzner et le cabinet de curiosité, Ensor et Madras, il y a une incontestable dimension éthique, presque comme une dérive pataphysique tant il s’agirait de trouver des solutions imaginaires au monde comme il va. L’œuvre de Muyle est brassée, croisée ; elle est une sorte d’anthropophagie culturelle, elle prône la créolisation comme valeur identitaire, elle questionne nos modes de représentation du monde, entre deux grincements de dents, cynisme et ironie, dérapage et métissage. Ses œuvres naissent de conjonctions plus que de juxtapositions dans un immense brassage multiculturel, multi ethnique où tout se complémente, où tout s’implique lorsque tout se complique, telle une tentative d’appréhender par-delà l’objet la complexité du monde et des rapports entre les hommes dans un espace spirituellement saturé. Il s’agit là d’aborder des mondes tels qu’ils sont, véhiculant leurs valeurs philosophiques, sociologiques, politiques, culturelles ou cultuelles et de métisser notre regard tant que de mixer, détourner les objets trouvés. L’entreprise est salutaire au-delà de toutes les contradictions, l’œuvre comme une essentielle Vanité, déstabilisant nos certitudes, le jeu et la magie opérants de façon critique, désacralisante, poétique, distanciée, là où l’imagerie fait image, où l’image recrée un monde, le monde.

 

 

 

« Johan Muyle. Plus d’opium pour le peuple. » BPS22, espace de création contemporaine, 22 bd Solvay, à Charleroi, jusqu’au 5 novembre. Renseignements : 071.27.29.71.
Simultanément Johan Muyle expose à la galerie Jacques Cerami jusqu’au 7 octobre à Couillet, route de Philippeville 346. « From Wallonie with love » rassemble des œuvres de Richard Baquié, Guillaume Bijl, Dirk Claessen, Patrick Guns, Johan Muyle, Charlemagne Palestine et Patrick Van Caeckenbergh. Renseignements : 071.36.00.65.

 

image : Johan Muyle, Arcadia, vue de l’installation

paru dans H.ART, septembre 2006

« After Cage », ambitieuse opération d’échanges entre 24 institutions muséales de l’Euregio Meuse- Rhin, initiée par quatre centres d’art contemporains, le NAK d’Aix-la-Chapelle, Marres à Maastricht, Espace 251 Nord à Liège et Z33 à Hasselt était sur papier et à l’heure de toutes réflexions warburgiennes, aussi enthousiasmante que riche de perspectives. Il faut bien constater que sur le terrain la réalité est plutôt décevante, mis à part quelques prolongements et une contre-proposition qui sous forme de « potlatch et gambit » tient d’une très belle découverte.

Rassembler des œuvres, des objets, des documents de vingt-quatre institutions muséales situées dans les quatre régions qui constituent l’Euregio Meuse- Rhin, les mettre ensuite en mouvement et les redistribuer en quatre entités pour quatre expositions complémentaires : cette idée transfrontalière souhaitée depuis longtemps était plus que prometteuse. C’était l’occasion de réfléchir un patrimoine artistique, technique, scientifique, historique et populaire de très haute qualité tout en sondant les relations de voisinage de quatre régions frontalières dont l’histoire commune ou les histoires singulières ont été, dans bien des domaines, particulièrement fécondes. Sonder ce qui appartient peut-être à un patrimoine commun, discerner les singularités, tisser des liens d’échanges tant symboliques que scientifiques entre ces institutions muséales, créer une mise en réseau, bref engager un processus de compréhension commune, tout cela, tant par la méthode que par les dispositifs à mettre en place, avait une saveur d’intelligence et un potentiel d’émotions garanti
La méthode choisie est, en effet, tout aussi passionnante, puisque les initiateurs du projet ont décidé de se référer au Rolywholyover. A Circus de John Cage, projet complexe présenté au MOCA de Los Angeles en 1993. Appliquant ses méthodes de compositions musicales à l’organisation d’une exposition, John Cage y répartissait les multiples éléments de son projet selon les principes aléatoires qui régissent sa musique depuis les années 50. L’exposition comportait des œuvres d’artistes qui l’ont inspiré, des objets empruntés à des musées locaux ainsi qu’une sélection de ses propres tableaux, estampes, partitions et objets quotidiens auxquels il accordait une importance particulière. Pour Cage, l’idée consistait à créer une exposition en perpétuel mouvement de telle sorte que le visiteur ne la reconnaisse pas d’une visite à l’autre. « After Cage » s’est donc appuyé sur le même processus. 480 œuvres, objets, documents ont été sélectionnés dans les vingt-quatre musées concernés, répartis ensuite entre les quatre lieux de destination par un générateur de nombres aléatoires.
Enfin, l’option de constituer quatre « cabinets de curiosités » avait toute sa pertinence : d’une part, la formule résout une problématique très pratique, celle de l’éclectisme des collections concernées, d’autre part, elle développe un dispositif stimulant la pensée, suscitant l’émerveillement, haute tradition des XVIe et XVIIe siècles, largement revisitée par un XXe siècle qui développa accumulations, collages, rapports associatifs, ready-made ou storage. À l’heure où l’on redécouvre tout l’à-propos de l’œuvre iconologique d’Aby Warburg, cette histoire de l’art et de la pensée en mouvement, l’initiative s’inscrivait bien plus que dans l’air du temps.

Le sens implicite ?

Est-ce au niveau de la sélection des œuvres ? Est-ce une dichotomie trop grande entre le discours théorique et son application ? Un coup de dé n’abolit jamais le hasard, écrivait Mallarmé. Et dans le cas d’ « After Cage » le hasard n’est pas seul en cause: le résultat global des quatre expositions est assez décevant, comme si les initiateurs du projet avaient tout attendu du sens implicite qui se dégagerait de ce large brassage associatif. S’il y a assurément des œuvres de haute valeur symbolique qui circulent, elles sont rares en regard de l’extraordinaire patrimoine eurégional. Il ne suffit pas de juxtaposer un reliquaire baroque provenant de Saint Trond, une affiche du musée du genièvre d’Hasselt, une boîte ancienne de crème Nivea du musée industriel de Rhénanie et une sculpture du Centre africain de Cadier en Keer pour faire sens. La sélection des 480 artefacts n’a visiblement pas procédé d’une réflexion majeure, comme si le jeu de hasard prévalait sur la pertinence des choix, comme si tout allait indiscutablement s’éclairer de soi. N’est pas John Cage qui veut.
Passons sur le Cabinet du musée Suermont-Ludwig d’Aix-la-Chapelle. Il frise la présentation de brocanteur de manière encore plus flagrante dès le moment où l’on considère la richesse des collections permanentes du musée. Passons également sur le dispositif mis en place à Marres à Maastricht, mise en scène parfaitement gratuite maquillée d’un surplus théorique inutile : la référence à une œuvre de Robert Morris et l’autorisation qui est donnée au public d’intervenir dans le dispositif. C’est là une occasion manquée alors que le centre d’art contemporain de Maastricht initie depuis un an une réflexion sur l’idée de collection.
Les deux contributions belges tirent, chacune à leur manière, leur épingle du jeu. Le Z33 d’Hasselt a fait appel entre autres au compositeur et musicien Guy De Bièvre, à l’essayiste Eric Spinoy ou aux artistes Johan Van Geluwe, Kristofer Paetau et Ondrej Brody : on parcourra ainsi pas moins de huit cabinets de curiosités conçus par autant de créateurs- commissaires et qui s’apparentent donc à des installations à part entière. C’est là une autre donnée bien établie des pratiques contemporaines, celle où l’artiste se substitue avec sa propre sensibilité au conservateur de musée. À Liège, enfin, le Mamac propose plusieurs prolongements à son Cabinet, renommé Le Cirque pour l’occasion, et qui a au moins l’avantage de laisser respirer documents, œuvres et artefacts. Laurent Jacob y a en effet rassemblé, en marge de cette collection eurégionale temporaire, les archives du projet « Commemor » de Robert Filliou qui, « contribution à l’art de la paix », proposait en 1970 d’échanger entre Maastricht, Aix et Liège, les monuments aux morts des deux Grandes Guerres, afin, entre autres, « de rappeler aux générations futures la futilité et l’obscénité meurtrière de tous les nationalismes ». Une façon opportune de nourrir le projet eurégional d’une perspective artistique et sociopolitique. L’Euregio, déjà en 1970, se construisait, sur mode philosophique et poétique.

Je te donne, tu me donnes…

La réelle surprise vient d’un second cabinet de curiosité conçu à Liège par Laurent Jacob. Son titre, « Potlatch et Gambit » évoque parfaitement, sous couvert ésotérique, la prise de position de cette initiative par rapport à la mécanique d’ « After Cage ». Le potlatch, dans le monde amérindien est un système de dons et de contre dons, dispendieux et fastueux ; le gambit, une ouverture tranchante sur l’échiquier, qui consiste à sacrifier une pièce pour développer son jeu de façon incisive. C’est tout dire.
Investissant le superbe musée d’Ansembourg, demeure patricienne du XVIIIe siècle, Laurent Jacob a joué la carte de l’orthodoxie, transformant l’ensemble du musée dans la plus pure tradition des Cabinets de curiosités baroques, lieu de conservation, de découverte et d’étude des secrets intimes de la nature en ce qu’elle propose de plus fantastique et des réalisations du génie humain. Naturalia, exotica, artificalia, l’exposition se calque sur cette haute tradition et développe une série de thématiques propres au Cabinet du Curieux et de l’Amateur qui certes ne fera pas l’inventaire du monde –ce qui est propre au XVIIIe siècle encyclopédiste, mais cherchera dans le mystère des objets collectés ou la qualité des artefacts rassemblés à nourrir son imaginaire, à percer les secrets de la connaissance, à apprécier l’inventivité et la créativité du génie humain. Et c’est là que réside la contre-proposition de ce potlatch. Un amateur choisit même lorsqu’il vagabonde au hasard et Laurent Jacob a mené une prospection minutieuse dans les réserves des musées, institutions et collections privées de la région liégeoise, y dénichant des œuvres d’ art, des objets remarquables, étonnants, singuliers. La démonstration est magistrale quant à la richesse des collections liégeoises, tandis que Laurent Jacob opte résolument pour un sens universel. Quant à l’aspect contemporain, il ne tient pas ici à la méthode, mais bien aux œuvres puisque le concepteur de l’exposition a choisi d’amplifier le propos, en confrontant les travaux d’une cinquantaine d’artistes modernes et actuels à ces œuvres du passé tissant ainsi des mises en perspectives associatives, construisant ce Cabinet autour d’une série de thématiques telles l’érotisme, l’africanisme, l’optique, la botanique, la zoologie, la magie et sorcellerie, l’alchimie, etc. Impossible bien sûr ici de détailler ce microcosme qui touche à l’univers. Notons juste qu’il nourrit l’imaginaire dans le même sens que ce que Laurent Jacob nommait déjà fin des années 80 l’Inimaginaire belge, ce qu’il développera plus tard d’une autre façon, autour des notions de centre et de périphérie. Sans doute la proposition est-elle très singulière, elle mérite en tout cas d’être réfléchie par un « after after Cage » plus que souhaitable.

 

After Cage : tous renseignements pratiques sur http://www.aftercage.net
Potlatch et Gambit : exposition en processus au musée d’Ansembourg à Liège jusqu’au 17 septembre. Art contemporain : Francis Alys, Michel Antaki, Marcel Berlanger, Jan Carlier, Jacques Charlier, Leo Copers, Michel Couturier, François Curlet, Ronald Dagonnier, Michaël Dans, Robert Devriendt, Messieurs Delmotte, Alain d’Hooghe, Eric Duyckaerts, Robert Filliou, Michel François, Robert Garcet, Pierre Gerard, Jef Geys, Jean-Marie Gheerardijn, Maria Gilissen, Ann Véronica Janssen, Babis Kandilaptis, Marin Kasimir, Suchan Kinoshita, Nicolas Kozakis, Jacques Lizene, Capitaine Lonchamps, Gyuri Macsai, Selçuk Mutlu, Johan Muyle, Nord Projet, Pe Four, Personal Cinema, Pol Pierart, Benoît Plateus, Patrick Regout, Benoît Roussel, Franck Scurti, Walter Swennen, Christophe Terlinden

image : Robert Gacet, Jean-Marie geerardhijn au musée d’Ansembourg à Liège

paru dans H.ART, juillet 2006

« Images publiques » est comme un calque artistique sur le plan directeur des nombreux chantiers de l’hyper-centre liégeois. La ville se cherche de nouvelles pulsations ; les artistes invités par Laurent Jacob, réagissent et réfléchissent le langage visuel urbain. C’est tout l’été ; et c’est la première édition d’une triennale liégeoise d’art public.

 

Laurent Jacob, directeur d’Espace 251 Nord et commissaire de cette exposition n’a pas choisi la voie la plus facile afin de répondre à la demande du pouvoir provincial d’organiser une manifestation d’art contemporain dans le tissu urbain de la cité ardente. Sa volonté a d’emblée été d’éviter le point de vue d’une simple ponctuation temporaire de l’espace public par une série d’intervention artistiques estivales. Et dès le départ de renverser la situation, comme, au Cadran, Michel François renverse la ville, celle de Mexico en l’occurrence, mais ce pourrait être celle de Liège, dans une perspective aussi efficace que judicieuse, nous laissant tête en l’air et tête en bas à la fois, au sommet du looping. L’image aérienne est monumentale, tissu urbain flottant, un effet d’annonce aux portes du centre ville, point névralgique du trafic, du propos, du projet, donnant à celui-ci sa dimension artistique et politique. Et à cette annonce en répond une autre, également signée Michel François, installée place du Marché entre Perron et Hôtel de Ville, image publique et performance participative, extrait du « Speaker’s corner project » de l’artiste. Un bloc de glace est installé en guise de tribune, invitation à chacun de s’y percher et d’y prendre la parole. Il y a urgence donc car les mots n’attendront pas le lendemain, précise l’affiche éditée par l’artiste, risque de pirouette garanti, miroir de la glace : s’il s’agit de renverser les situations, il s’agira aussi de prendre le risque d’en parler et d’échanger sans attendre, de discourir et d’initier un débat public, sur l’art, sur la ville, sur la chose publique et son image.

Un vaste chantier

Premier retournement de situation, « Images publiques » ne s’est pas d’abord fondé sur un rapport à l’art, mais bien premièrement sur un rapport à la ville, à ses polarisations, ses lancinances, ses pulsations, ses mutations, ses problématiques. La ville de Liège, au cœur de l’Euregio Rhin-Meuse est en pleine mutation et cherche de nouvelles pistes à son redéploiement économique, jouant la carte d’une ville plus tertiaire tout en consolidant et réorientant les entreprises existantes, visant des activités basées sur la logistique, le transport et les transhumances, les hautes technologies, l’accueil et la valorisation patrimoniale qui va de pair. Ces perspectives font de Liège un vaste chantier dont l’image polarisante est aujourd’hui sans conteste la future gare des Guillemins, projet confié à l’architecte espagnol Santiago Calatrava, auteur des gares de Lisbonne et de Zurich, du cinéma sphérique de Valence, de la tour Montjuic de Barcelone ou du stade olympique d’Athènes. Mais cette surprenante construction qui épouse la colline de Cointe et qui transformera tout un quartier de la ville n’est de loin pas le seul projet urbanistique en cours. “Images publiques” pointe une série de chantiers du centre-ville, îlot saint Michel, place Saint-Étienne, extension du palais de Justice et gare de Liège-palais, de lieux en déshérence, du Cadran au Tivoli, de projets publics ou privés, rénovations de l’ancien siège du Journal La Meuse, des bains de la Sauvenière, d’hôtels particuliers, tout ceci doublé d’un programme culturel important, du Grand Curtius, futur mégamusée, au bâtiment de “l’Emulation” confié à Pierre Hebbelinck afin d’y transférer le théâtre de la Place, de la rénovation imminente de l’Opéra à la construction d’un futur complexe de cinéma indépendant de la grande distribution filmique, initié par les Grignoux. C’est donc d’abord une sorte d’état des lieux qui est dressé, un état des lieux en plein questionnement, des hypothèses de nouveaux maillages urbains, de fonctions et symboles redéfinis ou en manque d’identification.
En fait ce sont les chantiers de la ville qu’ « images publiques » propose d’abord aux visiteurs, comme l’a fait Laurent Jacob aux artistes, leur proposant de réfléchir ces diverses problématiques, ces nœuds névralgiques. La méthode consiste donc à superposer deux calques sur un plan directeur et à se demander pourquoi faire image avant de se poser la question du comment. « Images publique » prend le parti de réfléchir le lieu d’intégration de l’œuvre d’art plutôt que d’envisager l’adéquation d’un site à une œuvre existante, et ceci suivant un protocole défini, consistant à rivaliser avec les images que véhiculent la ville à l’aide des mêmes outils, du même langage. Toutes les interventions, en effet, utilisent le même langage urbain, celui des bâches et billboards, de la signalétique et des bornes interactives, du collage et de l’affichage, du sticker ou de la peinture murale, du calicot à la pièce sonore, posant par là, à tous les niveaux la question de l’image urbaine, la question de l’image publique. Le point de vue est pertinent, original et participe ainsi à redéfinir la notion même de ce qu’on nomme « art public », trop souvent encore de nos jours appréhendé par le politique comme un simple pot de fleur qui exalte la vie ou comme objet de consumérisme touristico-culturel. Comme elle permet, aussi, de mieux appréhender le langage visuel urbain. Intéressant, par exemple, de voir les ombres noires de Michel Couturier rivaliser avec les tags sauvages ou l’affichage publicitaire dans des lieux de déshérence. Ses ombres de passants, inspirées des ombres d’Hiroshima, pointent le vide urbain, la friche, la saignée ou la mémoire lorsqu’elles animent les façades classées ou les remparts de la citadelle. Exemplaire est la contribution de Marcel Berlanger : sa bâche peinte, un portrait d’une Cécile de France criblée de ciel est parfaitement ambigu, flottant sous la verrière d’une galerie commerciale, lieu essentiellement dédié à la mode, à la grande distribution.

Lire la cité

Ce rapport à l’identification, à la fonction, à la lecture de la cité est une constante dans les interventions proposées. Nicolas Kozakis impose une monumentale et inaccessible tache noire à la tour de la cité administrative de la ville, comme une tache de Rorchat, ou un tatoo géant, ou un plan de ville. L’image provient en fait d’une icône orthodoxe, champ d’investigation privilégié de l’artiste, et représente le plan de la grotte de la Nativité. Il est vrai que c’est en cette tour que se dénombrent naissances et décès dans la cité. Pascale Marthine Tayou, quant à lui, fait flotter ses drapeaux sur la façade de l’hôtel de Ville, interrogeant par là la multiculturalité de la cité. L’hyper centre liégeois est devenu troisième pôle belge de commerce et de distribution, après la rue Neuve bruxelloise et le Meir anversois : les bannières de Gyuri Mascai à l’entrée de l’îlot St Michel ou, surtout l’intervention d’Emilio Lopez-Menchero s’y réfèrent. Lopez-Menchero pose comme une bouche son calicot « certains l’aiment chaud » sur la bouche du tunnel de la gare routière de la place St Lambert, slogan séducteur, cinématographique, collectif donc, inattendu et énigmatique, comme s’il était sexy de consommer, tandis que la ville se veut attrayante. Frisson garanti pour le chaland qui passera par-dessus les bouches d’aération au sol de la place Saint-Lambert d’où surgit la voix chaude et sensuelle de Marilyne. Poo poo bee doo. Isabelle Arthuis et Marin Kasimir s’en prennent quant à eux à l’image patrimoniale par excellence, les façades ou colonnades du palais des Princes-Evêques. La première rythme la façade néo-gothique de l’édifice, comme en triptyques, d’images du monde et d’extraits de la chute des anges rebelles de Breughel. Le second enroule littéralement ses panoramiques à 360 degrés autour des colonnes de la cour du palais, anamorphoses carnavalesques et bestiaire humain de l’étrange répondant aux décors de l’architecture, comme un Eloge de la folie contemporain d’Erhard de la Marck d’ailleurs, grand bâtisseur du palais. Échelle et distances historiques. On pourrait poursuivre l’analyse œuvre par œuvre. Notons toutefois les participations de Guilaume Bijl et de Jef Geys qui abordent tous les deux
les valeurs d’échanges sociopolitiques. Si le premier vante ave ironie la culture touristico-populaire flamande, par une fête breughelienne et le renvoi à une imaginaire adresse Internet, affichage voisinant le comptoir touristique du pays de Liège, le second, avec l’efficacité qu’on lui connaît, installe une « Ambassade van Vlanderen » derrière l’austère façade d’un restaurant à la mode.
De Kendell Geers, à Johan Muyle, de François Curlet à Christophe Terlinden, ils sont plus d’une vingtaine à occuper la ville, mais seront rejoints par d’autres au fil de l’été. Le projet est en processus, évolutif, prévoyant d’autres œuvres qui se glisseront dans le dispositif mis en place, entre autres, un journal mural qui rassemblera un bon nombre d’associations, journal initié par Oliviero Toscani.

 

Jusqu’au 17 septembre. Informations : http://www.e2n.be
Dépliants à la maison du tourisme, place Saint Lambert

les images : Marcel Berlanger, Cécile de France – Emilio Lopez-Menchero, Certains l’aiment chaud

paru dans H.ART juin 2006

Ce sont quatre typologies des années 60 et 70 qui constituent l’exposition que consacre le musée des arts contemporains à l’œuvre des photographes Bernd et Hilla Becher, chefs de file du courant documentaire allemand. Évocation de ces sculptures anonymes et de ces typologies anciennes en compagnie de la commissaire de l’exposition, Manette Repriels.

Manette Repriels, ont le sait, a défendu l’œuvre de Bernd et Hilla Becher avec une foi peu commune. La rencontre de Sonnabend qui montrait leurs travaux depuis 1972 à New York, celle de Konrad Fischer à Düsseldorf qui la mit en relation avec le couple d’artistes, celle enfin – tout à fait par hasard – d’Hilla Becher un matin dans un compartiment de train entre Liège et Paris, tout cela concourût à une longue aventure commune qui trouve aujourd’hui un bel aboutissement en cette exposition qu’organise le Mac’s, musées des arts contemporains au Grand Hornu, comme le retour aux sources d’un parcours tant personnel que professionnel dont la directrice de la galerie Vega parle avec chaleur. « En fait, c’était une chance, rappelle-t-elle, que de pouvoir tenir le parapluie pendant une longue séance de prise de vue sous la pluie… Ou de pouvoir leur signaler l’existence d’un château d’eau, d’une belle-fleur qu’ils n’avaient pas répertorié… Les Becher circulaient dans une camionnette rouge, échelles sur le toit ; ils y dormaient, y mangeaient. On est loin d’une image mythique… Je les ai vus avoir une patience infinie durant les prises de vue, attendre la juste lumière, chercher l’angle le plus adéquat ainsi que leur découragement parfois lorsqu’ils ne rencontraient pas ces strictes conditions nécessaires à leur projet… Écouter Bernd parler de ses étudiants de la Kunstakademie de Düsseldorf, à l’époque Candida Höfer, Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky, -ce dernier était un vrai séducteur- était un vrai régal… » Les anecdotes que livre Manette Repriels sont nombreuses, illustrant tant des aspects fort quotidiens que la scène la plus progressiste de l’art durant les années 70 ; elles témoignent d’un indéfectible attachement tant aux Becher qu’à leur œuvre,
L’actuelle exposition regroupe des œuvres que Manette Repriels montra dès 1981 non en sa galerie, mais en l’église Saint André à Liège, sous le titre de « patrimoine industriel », un remarquable ensemble que Bern et Hilla Becher avaient exposé quatre ans auparavant à la quatorzième biennale de Sao Paulo en 1977 dans « Typologien industrieller Bauten 1963-1975 ». Cette série de 162 panneaux de neuf photographies chacun qui ne pouvait qu’intéresser Laurent Busine qui insiste tant sur l’aspect fondateur de ces séries que sur le fait qu’elles sont témoignages précieux d’espaces et de paysages disparus, que ces typologies de l’architecture industrielle du XXe siècle documentent un paysage en mutation et finalement transformé. Une double raison de les exposer, tant par rapport au site que le musée occupe et avec lequel ces séries de photographies dialogueront de façon quasi familière que par la mémoire d’architectures qu’elles véhiculent, deux thématiques priviégiées dans l’approche artistique que mène le musée.
Wassertürme (châteaux d’eaux), Gasbehälter (gazomètres), Kühltürme (tours de refroidissement) et Fördertürm (puits de mine) constituent quatre typologies singulières de bâtiments industriels, présentées et classées en planches de neuf clichés chacune, rigoureusement identiques, suivant un protocole strict neutralisant l’objet photographié, excluant tout élément spontané, ce qui permet de discerner mieux encore les caractéristiques fondamentales de chaque bâti. Et ce sont là quatre typologies parmi les plus essentielles dans leur œuvre, parmi les premières que le couple de photographes a abordées.
Immuable dispositif, démarche sans cesse répétée, adoption du même point de vue sur l’objet, ciels saisis dans la plus grande neutralité possible, grande profondeur de champs obtenue par l’utilisation d’un film peu sensible, nécessitant de longs temps de pose, c’est là déjà que se trouvent les fondements de ce qui transcende l’aspect encyclopédique et documentaire de cet oeuvre monumental (16.000 clichés aujourd’hui). Ce sont ces invariants qui permettent finalement de s’en dégager tant ils sont paradoxalement présents, qui rédiment l’aspect rébarbatif de ces architectures d’ingénieurs qui semblent conçues sans souci ou intention esthétique. Elles sont sous l’oeil des Becher, comme autant de “sculptures anonymes”, pour reprendre le titre de leur premier ouvrage, attitude qui leur valut en 1991 d’obtenir le lion d’or de … sculpture à la biennale de Venise et non un prix de photographie. Bernd et Hilla Becher déclarent que ces châteaux d’eau, ces silos à charbon, ces chevalements de mines sont comme “des anatomies comparatives appliqués aux vestiges industriels, inspirées de l’esprit de classification encyclopédique”. Humilité de leur part, alors qu’ils produisent une oeuvre conceptuelle opiniâtre, parfaitement aboutie, image de l’activité humaine, paysages en deshérence, oeuvre que d’aucuns ont perçue comme profondemment mélancolique mais qui sondent la complexité du réel, un seul tableau qui finit par exister en tant qu’image, en tant qu’abstraction. Nous proposant de vertigineux allers-retours, dès le moment où l’on considère chaque detail et l’ensemble de l’oeuvre.

Au Grand Hornu, musée des Arts contemporains, Bernd et Hilla Becher : Typologies anciennes, jusqu’au 3 septembre. Concuremment, le musée consacre une exposition à F.Masereel : Route des homes.

image: Bernd et Hilla Becher Fördertürm

paru dans H.ART, juin 2006

A propos d’une exposition d’Olivier Foulon

1. Curieux et perroquets

Pousser la porte d’une galerie d’art peut se faire par curiosité. Le faire dans le cas précis de cette exposition d’Olivier Foulon, « redites et ratures (vieux vin, nouvelle bouteille) », c’est se retrouver face à une porte et des curieux. Le dessin que l’on découvre face à soi en entrant dans la galerie, intitulé « Les Curieux », est une copie surdimensionnée et à l’encre de chine d’une œuvre de Leonaert Bramer, conservée dans la collection de la Kunstakademie de Düsseldorf déposée au Museum Kunst Palast. Il représente une façade de maison et sa porte en bois, percée en son centre d’un trou circulaire aussi singulier qu’inattendu, non pas un judas, mais un trou tout rond bordé d’un motif décoratif. De part et d’autre de cet orifice, des curieux se pressent. Que regardent-ils ? Nous n’en savons rien. Seule information à notre disposition : Olivier Foulon le nomme aussi « Les Curieux ».Leonaert Bramer fut actif à Delft durant la première moitié du 17e siècle. On s’y occupe beaucoup à l’époque de peinture, de géographie et d’optique. C’est à Delft que Samuel Van Hoogstraten conçoit ses « boîtes optiques », peintes à l’intérieur et à l’extérieur et dans lesquelles le regard pénètre par un œilleton, découvrant une scène à la parfaite illusion tridimensionnelle. La littérature spécialisée nous apprend que ce dessin de Bramer pourrait être une maquette, un projet, pour la face extérieure de l’une de ces boîtes optiques, ces peepshow boxes comme on les nomme de façon plus piquante en anglais. Le format du dessin original correspond à l’objet ; l’irréalité de cet œilleton central pourrait acquérir une utilité bien réelle dès le dessin transposé sur la façade d’une boîte optique.
Difficile, dès le moment où l’on pratique l’association d’idée et qu’on l’applique au domaine de la modernité de ne pas se référer à cette autre porte de bois, percée par deux trous cette fois, enchâssée dans des montants de briques rouges : « Etant donné 1° la chute d’eau 2° l’éclairage au gaz », de Marcel Duchamp, œuvre posthume et quasi testamentaire installée en 1969 au musée de Philadelphie. Le spectateur peut y voir par les deux petits trous aménagés à hauteur d’homme une scène d’un réalisme sidérant : un trou de verdure et une femme qui gît nue, cuisses écartées, sexe épilé étrangement fendu, bras dressé et main tenant avec fermeté une veilleuse à gaz allumée. Le fond du diorama en trompe l’oeil évoque les arrière-plans des peintures de la Renaissance. Depuis cinquante ans, « Etant donné » suscite glose, mystère, interprétations diverses sur ce que nous voyons par l’œilleton duchampien tandis que nous ne saurons jamais ce que regardent les curieux et voyeurs de Bramer, tandis que nous-mêmes sommes devant cette copie actuelle surdimensionnée d’un dessin ancien, nous interrogeant sur son sens, son iconographie et les raisons qui poussent Olivier Foulon à redire ce dessin qu’il a découvert. Détail piquant, ce n’est pas l’espion agenouillé devant l’œilleton au centre du dessin –car il s’agit bien d’un espion comme en atteste l’histoire de la mode vestimentaire du 17e siècle – qui nous apprendra quoi que ce soit à ce sujet.

Posé au sol à côté du dessin, un trente-trois tours de Louis Prima, roi du Swing (1910-1978). Sur la pochette, deux perroquets presque jumeaux. Olivier Foulon a adopté le vinyle et sa pochette. Il préfère parler d’images trouvées que de ready-made.Toujours dans cette même logique associative, on se souviendra de Marcel Broodthaers et de l’exposition qu’il intitula en 1974 « Ne dites pas que je ne l’ai pas dit ». Marcel Broodthaers y montrait un perroquet en cage flanqué de deux palmiers ainsi que dans une vitrine, deux catalogue de l’exposition « Moules, Œufs, Frites, Pots, Charbon » (1966) et deux rééditions de 1974 de ce même catalogue, cette fois sous le titre de « Moules, Œufs, Frites, Pots, Charbon, Perroquets ». Certains dispositifs qu’utilise Olivier Foulon ressemblent étrangement à cette mise en œuvre. En fond sonore de l’exposition, on entendait la voix de Marcel Broodhaers lire le poème « Moi je dis je dis moi je dis je… » qui figure d’ailleurs dans le catalogue. Les perroquets de Louis Prima et d’Olivier Foulon lancent quant à eux : « that’s us, man, that’s us ». Le perroquet est bien sûr une belle métaphore de la répétition. Et dans l’histoire de l’art il fut même objet de clin d’œil entre artistes. Faut-il rappeler les « femme au perroquet » de Gustave Courbet (1861) et de Edouard Manet (1866) ? Ou de ce texte de Louis Aragon à propos du cinéma de Jean-Luc Godard, où le poète dissertant sur l’identité d’une troisième « dame au perroquet », d’Eugène Delacroix cette fois, rappelle que dans le film « Pierrot le Fou », Belmondo joue également avec un perroquet. Aragon d’écrire : « Je ne dis tout ceci que pour montrer comment si je le voulais, moi aussi, je pourrais m’adonner au délire d’interprétation. Et d’ailleurs, n’est-ce pas là réponse à la question d’où j’étais parti ? L’art, c’est le délire d’interprétation de la vie ». Sachant qu’Olivier Foulon apprécie Godart, on rappellera ici que Belmondo, toujours dans « Pierrot le Fou », lit également les « Pieds Nickelés ». Il n’est pas impossible qu’Olivier Foulon, lecteur assidu des aventures de la bande à Louis Forton, fasse certaines redites par rapport à Godard. C’est épatant.
Les dispositifs d’Olivier Foulon sont comme des constellations d’images trouvées, puisées dans une iconothèque qu’il constitue et décline. Il élabore juxtapositions d’images, croisements de pensées, scénarios visuels elliptiques, partant d’images de l’histoire de l’art. En fait, devant ses propositions, nous nous demandons sans cesse ce que nous regardons. Des reproductions, ou des reproductions de reproductions qui se transforment en œuvres originales, des images qui posent des questions de regard, de récurrences de regard même, de répétitions de regard.

On pourrait ici faire le rapprochement avec un ensemble de petits dessins sur calques (1997) de Francis Alÿs, conservés au musée national d’art moderne à Paris, intitulés « El Soplon ». Ces esquisses sur calques, assemblées avec du papier adhésif, évoquent comme un projet de film d’animation, une saynette, un story board qui ne raconterait rien sinon l’histoire d’un personnage nommé El Soplon, ce qui veut dire souffleur, mouchard, indicateur en espagnol. El Soplon, flanqué d’un perroquet lui aussi, semble engager avec une marionnette un dialogue de ventriloque. Alÿs affirme, au crayon, sur le dessin central « ceci est une histoire » ; mais le récit reste parfaitement indéterminé. Sur le même mode de cette affirmation très magritienne, « ceci est une histoire », Olivier Foulon transforme ses redites en une aventure qui lui est totalement personnelle, une histoire qui pourrait ne pas en sembler une, une œuvre parfaitement autonome gérée par ses propres modes de fonctionnements.
Mais revenons-en à ce trente-trois tours aux perroquets. Ils nous renvoient à un autre vinyle, une œuvre d’Olivier Foulon qui paracheva sa récente résidence à Düsseldorf. Une redite, encore une. Olivier Foulon a réenregistré « Interview with a Cat / Ceci est une interview recueillie au Musée d’Art Moderne Département des Aigles, 12 Burgplatz Düsseldorf 1970 », confiant le rôle de Marcel Broodthaers à Suzanne Titz, prenant lui-même le rôle du chat, face A en français, face B en allemand. Sur le verso de la pochette, une petite photo anodine représentant le 12 Burgplatz, sur le recto, la reproduction photographique du dessin de Leonaert Bramer, le trou central dans le dessin placé à l’endroit où se fixe le disque vinyle sur le pick-up, comme une autre utilisation de ce trou afin de satisfaire sa curiosité en écoutant le disque.Le tour en quelque sorte est bouclé, entre deux expositions qui se répondent, entre une reproduction d’une reproduction mécanique et photographique et la même reproduction surdimensionnée, tracée à l’encre de chine sur le papier.

2. Chapeau l’artiste !

Trois projections de diapositives constituent l’aile droite de l’exposition. La première se nomme très simplement « chapeaux », la seconde « l’enseigne / la pipe » , la troisième enfin « couvertures ». Cette dernière rassemble 80 couvertures de livres, toutes ont trait à l’art, à la littérature, à la lecture critique, à l’analyse. Certaines de ces couvertures ne comportent que du texte, d’autres sont imagées. On se dit d’emblée que cette projection doit certainement faire état des préoccupations de l’artiste, de ses centres d’intérêts. Ainsi « Walter Benjamin, l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », diapositive qu’Olivier Foulon décide d’ailleurs de répéter deux fois, ou divers livres concernant Marcel Broodthaers, dont –il fallait presque s’y attendre- « la section littéraire du musée d’art moderne, département des aigles ». Il y a même des couvertures de publications qui le concernent directement : celle de son fascicule sur « L’enseigne de Gersaint », celle du catalogue de l’exposition « Cantos » à laquelle il participa.
Parmi ces couvertures défile « Marcel Broothaers, projecties », catalogue de l’exposition consacrée en 1992/93 par le Van Abbe museum d’Eindhoven aux projections diapositives de l’artiste. Et à consulter ledit dit catalogue, on apprend que Marcel Broodthaers concevait en 1972, à Düsseldorf une projection intitulée « Livres », suite de 29 couvertures de livres, catalogues d’expositions et livres sur l’art signés Walter Benjamin, Jean-François Lyotard, Lucy Lippard, Arnold Hauser, Theodor W. Adorno ainsi que deux diapositives du catalogue « Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures.
On tient là la redite dont on subodorait bien sûr l’existence. Ou du moins une redite.
En fait, cette projection est peut-être moins elliptique qu’il n’y paraît à première vue. Si l’exposition était un livre, ou si l’ensemble des expositions d’Olivier Foulon était un corpus, cette projection pourrait faire office de notes infra paginales, voire d’index. Dans cette forme de rebus que pratique Olivier Foulon, « couvertures » contient bon nombre d’indices, de clés, des indications ou agit même comme une suite de légendes photos. Les associations qu’effectue Olivier Foulon peuvent, dans son système de réflexion, ce processus de pensée, sauter d’œuvre en œuvre, les éclairer les unes les autres, les citer, les compléter. Ainsi la succession d’un ensemble d’essais parus autour de « L’homme au loup », célèbre patient de Sigmund Freud. Certaines de ces couvertures de livres sont illustrées par les dessins de l’homme au loup qui depuis longtemps ont suscité l’intérêt d’Olivier Foulon, qu’il a redit à diverses reprises, dessins qui figurent dans une autre…. section, osons le terme, de l’exposition. Les diapositives sont ici comme le cartel d’autres œuvres. Ou comme le renvoi à d’autres images, telle celle de Sergei Pankejeff lui-même qui apparaît dans la projection « chapeaux ». Sauter ainsi d’image en image est un peu comme « un retour à la scène primitive », ce que fut la psychanalyse de Sergeï Pankejeff. Freud, rappelons-le, analyse le rêve comme un processus de condensation et de déplacement, sorte de rébus métaphorique et métonymique. C’est aussi sous cette forme que prolifère le système des images et des répétitions que pratique Olivier Foulon. Rien de plus normal dès lors que de retrouver Gertude Stein, André Caderé, Aby Warburg, Roland Barthes, Marcel Broodthaers ou Robert Walser tant chapeautés d’un côté qu’en couvertures de l’autre.

Les titres des œuvres sont également des indices. Ainsi « chapeaux », par exemple, qui légende cette succession d’images sans légendes. La projection est un mouvement de 80 chapeaux. Identifier les uns et les autres est question d’érudition ou de se référer à la liste des personnes représentées et chapeautées fournie par l’artiste. Le rebus, sur mode ludique, peut sembler aisé à résoudre : Chapeau l’artiste ! Chapeau Madame Stein, chapeau Monsieur Monet, chapeau Monsieur Broodthaers pour cet entretien avec René Magritte où justement vous parliez de chapeaux et de peinture, chapeau pour cet échange de chapeaux photographié par Madame Gilissen, chapeau Monsieur Carl Einstein pour vos écrits, chapeau pour votre « visite au Louvre », votre « Cézanne » Monsieur Straub, chapeau pour votre œuvre cinématographique. Chapeau Monsieur Courbet, pour votre « Rencontre » à l’image de la rencontre de tous ces artistes, écrivains, théoriciens qui défilent dans le carrousel de la projection. Chapeau Monsieur Foulon d’avoir glissé Aby Warburg chapeauté du masque d’un danseur katsina, ce qui nous rappelle que Warburg analysait déjà en 1893 la survivance des expressions gestuelles antiques chez Botticelli. Le salut et le port du chapeau en sont une. Chapeau encore car se pose ici la question de « la référence révérence », attitude qui aurait plutôt tendance à arrêter le mouvement alors que Warburg prône le savoir en extension, les relations associatives, les montages toujours renouvelés, fondant une histoire de l’art à l’ère de sa reproductibilité en mouvement. Chapeau, car le port de ce masque / couvre chef katsina témoigne, rappelle Georges Didi-Hubermann, que Warburg « avait compris que l’expérience de l’altérité (la rencontre) est nécessaire pour interpréter le familier, que la distance géographique (comme le fait d’aller à la rencontre des indiens Hopis) est une métaphore du passé – intime et personnel autant qu’historique et collectif – et le voyage une technique d’anamnèse ». Et nous voyageons entre toutes ces figures chapeautées, à leur rencontre, en pleine altérité, au gré de ce geste familier du port du chapeau, comme tous ont été à la rencontre des autres, nous demandant que faire du vertige de l’archive, voire du fatras de ce que génère l’érudition, nous demandant comment ne pas s’y perdre soi-même. Chapeau, car le projet « Mnémosyne », sorte d’histoire de l’art sans texte, que Warburg initia à la fin de sa vie était justement de substituer à la question de la transmission du savoir celle de son exposition, en organisant un réseau de tensions et d’anachronismes entre les images, ce qu’est la pratique, la méthode de cette exposition et de l’œuvre d’Olivier Foulon en général. Warburg sa vie durant a élaboré sa gigantesque bibliothèque comme un lieu où le chercheur ne se contente pas de conserver les témoignages du passé, mais les ressuscite à partir de la collection et de la mise en relation des textes et des images. « Couvertures », cette projection voisine, en est aussi l’image symbolique, celle d’un carrousel qui pourrait être infini, qui met la pensée en mouvement, qui ouvre et multiplie.

Et la pipe et l’enseigne ? Cette troisième projection fonctionne avec la précédente et y répond. À l’enseigne des Pieds Nickelés, à celle de la rencontre entre Magritte et Broodthaers, à l’enseigne de Clark le chemisier et de ses ready-mades à qui la bande à Croquignol fera le coup de la pipe, à l’enseigne de Gersaint qui n’était pas chemisier mais marchand de tableaux comme on le sait. Le carrousel de diapositives répète un épisode des aventures des Pieds Nickelés en quelques dessins, bouclés à chaque passage par des pages différentes de la publication qu’Olivier Foulon consacra au tableau de Watteau, l’Enseigne de Gersaint. Et Foulon pointe avec humour l’enseigne du chemisier Clark dévalisé par les Pieds Nickelés, enseigne qui annonce des produits ready-mades, comme il profite de cet involontaire clin d’œil de Forton à Magritte : ceci n’est pas un revolver mais une pipe, de même que les diapositives de l’Enseigne de Gersaint ne sont pas un tableau mais une suite de reproductions du tableau, chaque reproduction différente de la reproduction du précédent et a fortiori de l’original. Foulon redit ici, ou plutôt décline, une œuvre sur un tableau qui le maintient en éveil depuis longtemps et dont il a éprouvé même l’absence physique lorsque après l’avoir sondé de toutes les manières, il se rendit au Charlottenburg à Berlin afin de le découvrir à un moment où le tableau n’y était pas, pour cause d’entretien, d’analyse ou de restauration.

3. Ambiguïté

Trois vitrines constituent l’aile gauche de l’exposition, à l’image d’un dispositif muséal et fonctionnent, elles aussi, comme un rébus à déchiffrer. Dans la première, un livre ouvert sur la reproduction en noir et blanc d’un détail du « Sommeil » de Courbet, sujet emprunté aux gravures licencieuses et aux évocations littéraires de l’amour lesbien. À hauteur de regard des deux femmes enlacées, une carte postale : elle représente Hercule et Diomenes luttant, tête-bêche, Diomenes en fort mauvaise posture dans le combat, s’accrochant comme il peut… aux attributs virils d’Hercule. La sculpture est attribuée Vincenzo de Rossi. À gauche de ces deux images, un livre : « Fumée » de Djuna Barnes, égérie de l’homosexualité féminine. Dans la seconde vitrine, une seule reproduction photographique, concernant Gustave Courbet encore une fois. Le cliché représente l’entrée (ou la sortie) de « L’Atelier » de Gustave Courbet au château de Sourches où, dès 1939, le Louvre mit à l’abri une partie de ses chefs d’œuvres ainsi que diverses collections privées appartenant à des familles juives. Enfin, dans la troisième vitrine, un livre, catalogue de l’exposition « Courbet und Deutschland », Courbet et l’Allemagne, ouvert sur le chapitre concernant les relations suivies que le peintre entretient avec la photographie, lui qui la collectionne, s’en inspire, en particulier celle de Gustave Le Gray, s’adresse à de jeunes modèles qui posent aussi pour des photographes. En regard, Olivier Foulon place la reproduction numérique de la reproduction de l’image en vignette en tête de chapitre : « Courbet spricht mit sich selbst », Courbet parle à lui-même, un photomontage réalisé déjà en 1855, chez Durand et Cie à Paris.

Le dispositif est taxinomique, métaphore de toutes classifications, que l’artiste soutient d’ailleurs par les titres qu’il assigne aux trois vitrines : « sculpture » pour celle de Djuna Barnes, « Peinture » pour celle de Sourches, « photographie » pour celle de Courbet et la photographie, Courbet traversant d’ailleurs les trois vitrines. L’ensemble, une fois de plus déconcerte, mais déjà « Fumée », le titre du roman de Djuna Barnes permet de décrypter le sens elliptique d’un dispositif qui joue sur l’ambiguïté. À éprouver les titres, légendes, images, celle-ci s’impose de suite. Ambiguïté de la scène de lutte d’Hercule, sur fond d’une relation qui pourrait être saphique.Ambiguïté de la prise de vue à Souches où l’on se demande si le tableau, l’Atelier entre ou sort du château (va-t-on le montrer ? ou le cacher ?). ambiguïté et même ubiquité pour Courbet dédoublé par un procédé ancêtre du copier coller numérique, Gustave Courbet qui stigmatisa l’ambiguïté de relations que la peinture et la photographie purent entretenir. L’ensemble décline d’ailleurs des techniques de reproductibilité, tandis que, regardeur, nous sondons tout autant ce que ces reproductions nous apprennent sur elles-mêmes, comme ce qu’elles nous enseignent des œuvres qu’elles reproduisent. C’est le sens du travail de Foulon que d’éprouver l’image, l’original, la reproduction ; c’est ce qu’il propose au regardeur. Nous sommes invités en fonction de notre imagination, de la mémoire que nous avons des choses et de l’œuvre d’art en particulier, de ce qui nous est connu et de ce qui nous est exotique, de ce que nous reconnaissons et de ce qui nous bouleverse, à éprouver tant l’œuvre de Foulon que toutes les œuvres que ce travail véhicule.
4. Un carrousel de dessins
L’étage de la galerie est comme un mouvement de dessins, un carrousel dans l’espace. Une douzaine de grands dessins à l’encre de chine se suivent, comme en boucle. Seul « le rêve des loups » est isolé dans une petite pièce. À l’extérieur, visible par la fenêtre, un arbre. Tout comme dans la description du rêve d’enfance de l’homme aux loups.
C’est un dessin de Daniel Chodowiecki, peintre, graveur, illustrateur d’origine polonaise qui vécut à Berlin au 18e siècle qui ouvre la danse. La gravure originale s’appelle « Die Reise von Berlin nach Danzich » (1773) Olivier Foulon en utilisa sa reproduction format carte postale pour annoncer l’exposition qui conclut sa résidence à Düsseldorf, son voyage de Bruxelles à Düsseldorf en quelque sorte. Comme le propos de cette exposition-ci était justement de redire l’exposition de Düsseldorf et de l’amplifier, ce « friseur » portant perruques à bout de bras, était comme attendu. Des perruques sont des postiches qui cachent, mais celles-ci en l’occurrence ressembleraient étrangement à des perroquets, ou des aigles si l’on songe à certains désormais célèbres Départements développés entre autres à Düsseldorf.
Ce qui cache, ce qui se répète, ce qui se regarde ou se devine : l’ensemble des dessins évoque ces questions de sens et de regard. Ainsi en va-t-il de l’en-tête du papier à lettres de Léopold Sacher-Masoch, matrone masquée pantin en main, dont on se souviendra au passage que la construction de l’œuvre majeure, « La Vénus en fourrure » repose sur l’imaginaire onirique que développe le personnage principal du roman à la découverte d’une simple reproduction de la Vénus au Miroir du Titien. Le regard de la femme est masqué tandis qu’elle manipule son pantin, comme le regard – tout comme les autres sens – se retrouvent au centre des préoccupations de cette partie de colin-maillard en quatre dessins, dus à Karl Walser, peintre et illustrateur allemand de la fin du 18e siècle, pardon dus à Olivier Foulon. De répétition, il est également question avec cette marionnette qui rappelle le costume de Papageno l’oiseleur. Le dessin est de Paul Klee qui rappelons le, créa de nombreuses marionnettes pour son fils Felix et qui en 1928 déclarait, mettant en relation dans un aticle de la revue « Bauhaus » l’art du théâtre et la peinture : « On apprend à voir derrière les apparences, à saisir les choses à la racine. On apprend à reconnaître ce qui jaillit de l’invisible, à découvrir l’histoire précédant le visible. On apprend à creuser en profondeur, à mettre à nu, à argumenter, à analyser ». Faut-il pour autant faire le poirier dans une exposition de peinture ? La légende qui accompagne la caricature anonyme qui pourrait provenir d’une revue telle l’Assiette au beurre et dont Olivier Foulon choisit de répéter deux fois la gestuelle est claire à ce sujet : « Le plus difficile n’est pas de faire le tableau mais de savoir le regarder » (anonyme)

Les premières phrases de Walter Benjamin, dans son essai concernant l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique sont très simples. « Il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible. Ce que les hommes avaient fait, d’autres pouvaient toujours le refaire ». Et de développer : « Ainsi, la réplique fut pratiquée par les élèves dans l’apprentissage de l’art, par les maîtres pour la diffusion de leurs œuvres, enfin par des tiers par amour du gain. Par rapport à ces procédés, la reproduction technique, la reproduction technique représente quelque chose de nouveau, un phénomène qui se développe de façon intermittente au cours de l’histoire, par bonds successifs (…) mais avec une intensité croissante». Foulon reproduit, surdimensionne, retrace à l’encre de chine. En 2003, alors qu’il préparait « En coulisses parfois les artistes changent de costume, Actualités » Olivier Foulon écrivait ceci en réponse à une lettre que lui adressait Michel Assenmaker : « Ces dessins sont des notes. Des notes à prendre à la lettre. Ces lettres que l’on apprend à recopier une par une dans nos premières années d’école. On les forme une à une, en ligne, en série, ces ‘a’ sont à peu près les mêmes, ces ‘e’ aussi, ces ‘i’, … Il y a une figure et ce déplacement un peu plus à droite sur la ligne du cahier. Pour les notes que je fais et pratique, c’est bêtement pareil, rien de plus bête que celles-ci. Faire des notes. Voir et se promener l’un ou l’autre jour et se faire happer. L’oeil se retourne. J’étudie, je ferme un oeil, je couvre la moitié du tableau par ma main, les mains sont grandes dès qu’on les rapproche de l’oeil. Il y a aussi ces notes pour l’étude. Des notes qui permettent de saisir le penchement d’une tête ou la forme d’un R. (…) Ce sont des notes prises au vol. La note n’est pas faite pour le dessin, le dessin décalque. On est soudain du côté de la reproductibilité, c’est-à-dire d’une manière, d’une technique qui vise et tente de sa petite entreprise, un vieux défi posé en gravure comme en photographie, je dessine. C’est dans la déformation du regard, due au cul des bouteilles jetées en mer, que je dessine ces notes patiemment. »
Le regard et le cul de la bouteille jetée à la mer. Ciel, une dernière pièce qui éclaire le rebus de cette exposition, ou du moins son sous-titre : vieux vin, nouvelle bouteille.

 

À l’occasion de la présidence européenne de l’Autriche, l’IKOB à Eupen se décentre sur la mitteleuropa, la scène viennoise et autrichienne. « Österreichische Kunst am oberen Tassenrand” sonde l’humain en deux générations d’artistes.

Les deux œuvres sont, dos-à-dos, comme un face à face. D’une part, un jeune homme accroupi dans l’attitude du (bon) sauvage, polychrome, nu, taillé dans un tronc d’arbre, et sortant tel un (bon) génie d’un cabas à provisions. La sculpture est l’œuvre d’une jeune artiste viennoise, Karin Frank. Et le cartel nous apprend que ce jeune homme souriant figure Egon Schiele lui-même, taillé dans le bois. On sourit en repensant au «Holzfällen » de Thomas Bernhard. De l’autre, “la chambre d’amis pour Victor Servranckx” d’Oswald Oberhuber,
produite en 1986 pour “Chambres d’amis” à Gand, table, tabourets, dessins, ampoule électrique pendouillant à hauteur de sexe (à hauteur de celui du Schiele de Karin Frank d’ailleurs comme de celui qui s’accoude à la table) et tasse de café en porcelaine. Café crème des cafés viennois, de l’abondance et de la surabondance : on sourit en repensant au Café museum et à tous ces cafés littéraires, qui ont fait et font encore la vie intellectuelle de la capitale autrichienne.
Le propos de l’exposition qu’organise Francis Feidler à l’IKOB d’Eupen est là, entre deux générations d’artistes, quelques figures tutélaires, une façon très singulière d’appréhender l’humain et cet équilibre flottant, mousseux, précaire de la crème surnageant, telle une île, le café noir, au risque de tous les débordements dès la moindre secousse. Ce que Francis Feidler appelle « «un intermezzo de liquides polarisants ». Cet intermezzo est l’image de la scène artistique autrichienne, à l’image de Vienne également.
À Bruxelles, Dieter Ronte, dans une exposition controversée –et même censurée- au Palais des Beaux-Arts en avait souligné le caractère, confrontant Hermann Nitsch à Franz Xaver Messerschmidt. Harald Szemann quelques années plus tard en a souligné le côté visionnaire : Vienne est sans doute la quintessence du contraste, entre conformisme et modernité. Vienne la rouge et Vienne la noire, théâtre de l’engagement des actionnistes face à l’écologisme baroque et bon teint à la fois d’Hundertwasser, Vienne incarne les oppositions les plus vives, de la radicale Sécession au refus véhément des projets urbanistiques d’Hans Hollein. Vienne où l’on croisa un archevêque défendant les artistes les plus engagés contre le conformisme catholique, une ville où le paradoxe d’un crépuscule dès l’aube, pour paraphraser Arthur Schnitzler, n’a rien d’impossible, tandis que continue à tourner la grande roue du Prater.
Et l’exposition regroupe bien évidemment des œuvres de Nitsch – ses reliquats de performances actionnistes, ce théâtre des orgies et des mystères- comme des dessins de Günter Brus ou un très bel ensemble de portraits de Van Gogh par Arnulf Rainer. L’humain, trop humain, tellement présent aussi dans les « passstücke » de Franz West qui partage avec les derniers cités cette conscience et redécouverte du corps, mais qui usant de l’image de la prothèse, change les frontières du corps et l’appréhension de l’espace, remettant en question le corps du spectateur lui-même plutôt que le sien.
C’est en en fait le dialogue entre deux générations qui domine cette exposition aux œuvres choisies avec justesse, tant en Begique qu’en Autriche. Comment des artistes comme Erwin Wurm, Elke Krystufek ou ManfreDu Schu ont à la fois contribué à cette tradition expressive du corps tout en lui donnant d’autres accents, jusqu’à la dédramatisation dans le cas de Wurm qui jouant de l’absurde, de l’incongru continue à interroger, mais sans pathos, la conscience et la représentation de soi, remettant en cause la figure de l’artiste. Ses « convertible fat cars » sont à l’image d’un débordement ludique tandis que ses « sculptures d’une minute » interrogent avec humour l’action en tant que performance ou la sculpture en tant que sentiment. Elke Krystufek utilise également le corps, le sien en l’occurrence, comme terrain d’expérimentation artistique privilégié, épuisant son corps par l’image, l’instrumentalisant par la marchandisation de son image dans un rapport intime, narcissique surévalué. Tout l’art de Krystufek est tourné sur elle-même. Montrer sa vie, ses partenaires, ses jeux sexuels, son sexe, son visage sous toutes ses formes est obsessionnel. L’image de soi devient une création artistique permanente et en mutation, tandis que les images aujourd’hui envahissent l’espace économique, social et culturel, le sexe visible et à portée de tous. Son travail est une sorte d’autoreprésentation continuelle., une hypertrophie du souci de soi. C’est dans le même ordre d’idée que l’exposition privilégie la vidéo performance dans l’œuvre de Manfredu Schu, philosophe, écrivain, performeur, sculpteur, peintre, musicien et compositeur formé auprès des … « Petits chanteurs de Vienne », mise en scène du soi thématisant des objets qui se perdent dans un oubli ornemental.
Par-delà, les générations, c’est une identité commune qui se dégage, réactualisée, vivant, un rapport au miroir en ce que l’humain a d’exacerbé, ce qu’il a de trop humain, de très humain. C’est avant tout cette phénoménologie du geste , un acte libre, générateur de sens, qui est en jeu, là où le déplacement des accents vint définitivement remplacer un concept statique de l’œuvre d’art, recouvrant la genèse, la situation, la conception de cette dernière, par une plasticité de la pensée et des gestes de performance.

Jusqu’au 18 juin, IKOB, In den Loten, 3, 4700 Eupen.

image : Karin Frank, Egon Schiele, bois polychrome, 2005

paru dans H.ART, avril 2006

Directeur général, à Mons, de l’Idea, intercommunale de développement économique et d’aménagement du territoire, Jean-François Escarmelle constitue, outre sa collection personnelle, une collection d’entreprise publique. C’est à la fois la quête d’un ailleurs lumineux et une volonté d’ouverture sur le monde. Fort de son expérience professionnelle et de cette passion pour l’art, il pose un regard critique, volontaire et optimiste sur les synergies qui existent entre conscience culturelle et créativité économique. Entretien pour un redéploiement.

 

– Jean-François Escarmelle, vous vous souvenez de vos premiers pas dans le monde de l’art ?
– Je suis né dans une famille gaumaise. Ma mère était fille d’agriculteurs et mon père instituteur. Il avait des amis peintres et achetait des tableaux, des peintres luxembourgeois comme Camille Barthelemy ou Marie Howet. Ceux-là du moins étaient les plus intéressants. Dès mon enfance, j’ai donc été sensibilisé à la peinture et lorsque suis arrivé à Mons pour suivre mes études universitaires, je me suis très spontanément retrouvé dans le petit milieu artistique montois. Je pense à Jean-Marie Mahieu ou à Christian Rolet que j’ai rencontrés à l’époque. Très vite j’ai fréquenté les galeries. Sans argent. J’allais galerie de la Paille à Bruxelles, chez Manette Repriels à Liège. Et j’ai commencé par acheter des multiples, Panamarenko entre autres. J’ai évidemment raté des opérations extraordinaires : je me souviens d’une magnifique aquarelle de David Hockney, vraiment pas chère, mais comme je n’avais pas les moyens… Peu à peu, j’ai pu investir un peu plus, mais je n’ai jamais collectionné avec un but spéculatif, uniquement par goût et par intérêt pour l’artiste dont j’acquérais les œuvres. J’ai eu la chance de voyager très jeune. À 19 ans, j’ai été travailler dans des champs de tabac au Canada. J’en ai profité pour descendre vers les Etats-Unis où j’ai visité les musées, motivé par une grande curiosité intellectuelle. Au fil d’une vie, les goûts évoluent bien sûr, mais j’ai toujours circulé avec ce même souci de curiosité. Et je n’ai pas arrêté d’acheter. Ma première oeuvre il y a trente ans, la plus récente il y a quinze jours. Tout s’empile chez moi, mais j’alterne les accrochages, je ressors d’anciennes pièces, que je redécouvre toujours avec le même plaisir.
– Circuler devait être une nécessité à l’époque. On ne peut pas dire que l’offre régionale en matière d’art soit d’une grande richesse…
– Le milieu montois est évidemment un tout petit milieu, trente personnes qui réfléchissent et qui sont, de ce fait, appelées à se rencontrer. J’ai ici deux bons amis que ce sont Jean-Marie Mahieu et bien sûr Laurent Busine. Il y a aussi Xavier Canonne, directeur du musée de la photographie, que je connais depuis longtemps, Pierre Olivier Rolin qui anime le BPS22 à Charleroi et que j’apprécie particulièrement. Récemment j’ai accepté de rentrer dans le conseil d’administration du Wiel’s, projet de centre d’art contemporain à Bruxelles. C’est un grand projet, dont la ville a besoin, un projet bicommunautaire, et il faut que les deux communautés y participent. Mais personnellement, je ne suis pas du genre à courir les vernissages. Je préfère acquérir des œuvres auprès des galeries, sans l’intermédiaire de l’artiste. Je participe peu aux mondanités de l’art contemporain. J’estime qu’on a d’abord une relation avec l’œuvre avant d’avoir une relation à l’artiste.
– Durant les années 80, vous avez eu des prises de positions essentielles quant au développement endogène et exogène d’une région, quant aux relations qu’entretiennent économie et culture en matière de développement. Vous aviez co-signé avec Laurent Busine une intervention remarquée lors d’un congrès en 1987 sur le futur de la Wallonie.
– La Belgique a connu l’un des plus importants développements économiques au monde durant la première moitié du vingtième siècle. Le pays a occupé la seconde place en la matière. Et c’est l’époque où nous avons eu le plus grand rayonnement scientifique et artistique. Il y a corrélation entre développement culturel et économique, c’est évident. La question est de savoir si c’est le développement économique qui, produisant de la richesse, génère un mécénat artistique ou si ce sont les prises de consciences culturelles qui se traduisent dans la créativité économique et industrielle. Je suis en tout cas persuadé qu’il y a de fortes synergies et interférences entre les deux. Regardez l’actuel développement économique de la Californie : il correspond à une délocalisation partielle de la vie artistique vers l’Ouest américain. Je suis persuadé que demain de très grands artistes viendront de Chine et que la Chine se dotera de musées, de biennales, de foires importantes. Mon métier consiste à animer le développement d’une région. Le « core business » est donc d’activer ce déploiement économique et celui-ci, à notre échelle, doit s’appuyer sur les forces qui existent, sur un développement endogène fondé sur les universités, les centres de recherche, une excellence, un savoir faire historique sectoriel. Mais c’est aussi aller chercher à l’extérieur ce qui nous manque dans la région. Je suis toujours satisfait lorsqu’une entreprise étrangère investit à Mons, parce que non seulement elle apporte du capital et crée de l’emploi, mais aussi parce qu’elle amène quelque chose d’autre en termes de culture d’entreprise et de travail. J’entendais Jean-Claude Daoust, président de la FEB, plaider pour le multiculturalisme dans les entreprises et je trouve qu’il a totalement raison. J’ai moi-même engagé pas mal de jeunes collaborateurs d’origine arabe ou africaine. C’est un devoir que nous avons vis-à-vis d’eux. C’est également l’intérêt des entreprises. Le multiculturalisme engendre une nouvelle créativité. Il est impératif donc non seulement de tabler sur les acquis et sur l’histoire, mais aussi de s’ouvrir sur le monde extérieur. Dans le domaine spécifique de la culture et de l’art, le chemin est encore long. Je vois encore trop de politiciens qui continuent à avoir de l’intérêt pour le seul peintre de natures mortes de leur village. Je suis ahuri de voir chez bon nombre des réflexes artistiques purement traditionnels. La bourgeoisie montoise conserve des œuvres d’Anto Carte ou d’Arsène Detry, des Devos, des Buisseret, mais on ne trouvera ni Magritte, ni Broodthaers et il est exceptionnel de croiser une pièce d’un artiste étranger.
Je crois que la Wallonie a encore un long chemin à parcourir, par exemple pour rattraper la Flandre. Celle-ci est un modèle d’encouragement au développement artistique. Elle soutient ses artistes, s’est dotée de musées, dispose de lieux d’expositions. Il y a des galeries, il y a des collectionneurs. En Wallonie, rien de tout ça. Deux galeries privées d’une part, le Mac’s à Hornu et le BPS22 à Charleroi de l’autre. Et c’est tout. Or il y a beaucoup d’artistes, jeunes ou moins jeunes, dont le travail est intéressant et qui finissent par bénéficier d’une plus grande visibilité au nord du pays. C’est le sens de mon engagement au Wiel’s : j’estime que les Wallons et les Francophones en général doivent être réactifs. Je m’efforce d’alerter le monde politique. Sans doute les moyens budgétaires ne sont-ils pas les mêmes, mais c’est un grand dessein pour Bruxelles, qui doit être une ville européenne, une ville d’ouverture. Les Communautés, le Fédéral doivent soutenir ce projet. Je reconnais qu’actuellement nous n’avons pas beaucoup de succès auprès des pouvoirs publics pas plus d’ailleurs auprès des grandes entreprises nationales qui restent actuellement sans réaction. C’est symptomatique et assez tragique. Dans le modèle nord américain, il n’y a pas une entreprise qui ne contribue pas au développement des sciences, des arts, qui n’investisse dans une cause philanthropique. Chez nous seul le sport intéresse les grandes entreprises.
-Serait-ce une différence de moyens mis en oeuvre entre le nord et le sud du pays ? ou une différence d’objectifs ?
– Il y a les deux. La Flandre a eu le grand courage de s’atteler à son « Kunstdecret ». Elle a mis de l’ordre dans ses affaires. En Communauté française, on n’en est pas là. Il y a un peu d’argent que l’on saupoudre à gauche et à droite, c’est le cas de le dire, suivant des critères subrégionaux, purement politiques et fort éloignés des critères de qualité artistique.
– Si vous deviez caractériser les grandes lignes de votre collection personnelle ?
– En fait, je me suis rendu compte que j’acquiers pas mal d’œuvres qui ont un rapport au voyage, à l’étranger, à l’exotisme, au multiculturalisme. Ce ne sont pas les seules, mais lorsque je réfléchis à mes motivations, ceci apparaît comme un fil conducteur. Je compense peut-être une sorte de frustration. Jeune, je voulais partir à l’étranger. Je n’ai pas pu le faire pour des raisons familiales. L’Afrique m’attire beaucoup. C’est ainsi que j’ai des œuvres d’Alighiero e Boetti, de Muswa kalanga, de Barthélemy Togo, de Serrano. Même certaines œuvres d’artistes européens sont empreintes de ce goût de l’évasion. Jean Le Gac par exemple. De Walter Swennen, j’ai une toile représentant un cactus dans un désert. C’est un axe qui correspond à un besoin physiologique : besoin de voir le ciel, besoin d’ailleurs, besoin de lumière. Jean-Marie Mahieu partage ce sentiment et le traduit dans sa peinture, cette façon d’évoquer une région anciennement riche et qui est devenue noire, avec cette recherche de lumière de l’orient. Mais je collectionne aussi bien d’autres choses, de Broodthaers à Streuli.
– C’est l’art pour luminothérapie ?
– Oui en quelque sorte. Les toiles de Mahieu témoignent de cette quête d’autre chose.
– Vous avez également donné un prolongement professionnel à cette aventure personnelle, puisque l’Idea, l’agence de développement économique que vous dirigez, collectionne également. C’est un prolongement logique à vos idées sur le développement, le redéploiement économique régional ?
– Je n’ai pas la prétention d’être donneur de leçon et j’élabore cette collection discrètement. Quiconque demande à la visiter est le bienvenu. J’assure les visites guidées moi-même.
Je constitue cette collection pour deux raisons. D’une part, l’Idea est une structure publique. Donc cette collection appartient à la collectivité, propriété d’une association de communes. Je l’ai fait aussi pour la qualité d’environnement du lieu de travail. C’est plus agréable que des murs ternes et des pots de fleurs. Et je mène le projet sans investissements très importants. L’Idea achète deux ou trois œuvres par an. La collection compte un peu moins de 80 œuvres. Elle n’est pas muséale, c’est une belle collection, sans plus. J’ai tenté d’acheter, avec quelques conseils d’amis, de bonnes pièces au bon moment. Günter Förg ou Thomas Ruff par exemple que je ne pourrais plus acquérir aujourd’hui. Au départ, le personnel s’est montré désarçonné. On a évidemment dit que c’était ma danseuse, on m’a aussi pris pour un fou. J’ai organisé des rencontres autour de la collection pour le personnel, dans certains cas avec la complicité de Laurent Busine. Aujourd’hui, je suis heureux de voir dans le journal d’entreprise que nous publions et dans lequel je n’interviens absolument pas, qu’il y a en chaque livraison deux pages sur les œuvres de la collection. Et ce sont des membres du personnel qui gèrent la rédaction : la collection est très bien intégrée dans la vie de l’entreprise. J’achète seul, en toute transparence. Et les œuvres sont activées au bilan de l’entreprise.
Le projet est différent de ma collection personnelle, il a sa singularité. J’essaie d’acquérir des œuvres qui ont un sens non seulement en fonction de l’activité de l’Idea mais aussi par rapport à la région. Voyez dans mon bureau : il y a une photo de Louis Jammes qui évoque directement l’émigration algérienne au travers du quartier de la Goutte d’Or à Paris. La Wallonie a connu une forte émigration. En face, un monochrome rouge de Marioni. Or notre région est historiquement fort rouge. Et également une photo de Mapplethorpe représentant dos-à-dos deux profils, un noir et un blanc : la problématique du racisme est fondamentale et je suis un fervent partisan du multiculturalisme. Si j’acquiers une œuvre de Michel Frère, c’est parce qu’il est d’origine hennuyère et parce que sa peinture matière fait référence à la terre, a nos paysages. Nous avons acquis une photo de Graigie Horsfield, un coron en Pologne. Ce pourrait être un coron de Wallonie. Il n’y a pas qu’en Wallonie qu’existent ces chancres d’un passé industriel révolu. Le ciel de Ruff, c’est l’évasion poétique à laquelle chacun aspire : aujourd’hui on travaille, hier on souffrait dans la mine, mais on regarde de temps en temps le ciel. C’est un moment d’évasion, une façon de se resituer par rapport au monde. Les œuvres d’Axel Hütte, ses paysages du pôle nord, c’est un dialogue avec la nature. Et sans vouloir faire de l’écologie à bon marché, je pense que nous avons aussi en Wallonie une nature à préserver. C’est fondamental dans notre travail puisque nous sommes en charge de l’assainissement de sites industriels. Il ne peut pas y avoir de redéploiement économique sans penser au corollaire poumon vert. Nous avons un grand panoramique de Felten-Massinger qui représente un bâtiment industriel en démolition. Il y a dans la collection un sens sociopolitique, même dans des œuvres abstraites comme ce monochrome de Marioni. Dans un lieu de travail, il est important d’ouvrir des fenêtres sur l’extérieur. Aligner des chiffres sur un ordinateur nécessite aussi de voir le ciel. C’est également susciter du rêve, de l’optimisme, de la poésie. Ou de l’humour. Dans le bureau de la directrice financière de l’Idea se trouve une œuvre de Jacques Charlier qui fait à la fois référence à un billet de banque, à Félicien Rops et à une partie de jambes en l’air. Dix ans plus tard, nous avons acquis une œuvre de Pascal Marthine Tayou, sur le même thème du billet de banque, mais africain cette fois. J’ai ainsi également associé l’américain James Casabere et le belge Philippe De Gobert qui, à des moments différents, dans des contextes différents, ont posé sur l’architecture des questions similaires, une autre de nos préoccupations.
À titre personnel, j’achète aussi beaucoup d’art populaire africain, des enseignes de magasins, des jouets d’enfants qu’il m’arrive d’accrocher avec des œuvres. Des amis ont cru récemment que je possédais une composition de Guillaume Bijl. En fait c’était l’une de mes combinaisons : quelques masques africains, la couverture du « pourquoi pas ? » dessinée par Ochs, datée de la semaine de l’indépendance du Congo et une gouache de Malcolm Morley. L’art, ce sont aussi des ponts entre les cultures. D’où mon intérêt pour William Kentridge, Kendell Geers, Barthélemy Togo, d’autres. Il est important de montrer ces artistes, qu’on perçoive leur vision du monde. Ne fût-ce que pour remettre en question notre propre conception du monde dont on n’a pas toujours à être très fier.
Un livre sur la collection Idea est en préparation, à l’occasion du cinquantième anniversaire de l’intercommunale. Une exposition aussi : elle regroupera, en juin, les œuvres photographiques de la collection au Musée de la photographie de Charleroi.

image : Pascal Martine Tayou, caisson lumineux

paru dans H.ART, mars 2006

“Il recentre la vision sur ce qui se passe, ici et maintenant, explorant inlassablement, l’immense étendue d’un quotidien, que nous croyons désert”, écrivait récemment Jacques Charlier à son sujet. “Pas besoin de mots, Sumkay photographie les instants de la vie et cela suffit pour la ressentir”, affirme pour sa part Ben Vautier. L’oeuvre photographique de Jim Sumkay, montrée en périphérie de la biennale de la photographie de Liège ce mois-ci, est incontestablement une perle à ne pas manquer. Elle se déguste comme les airelles, fraîche et immédiate.

Jim Sumkay
La biennale internationale de la photographie et des arts visuels de Liège qui se tient tout prochainement (1) aux quatre coins de la ville, déclinée en expositions officielles, périphériques, in et hors champ, historiques ou d’actualité en est à sa cinquième édition. Difficile certes de survoler d’un coup d’œil une quinzaine de manifestations et leurs activités connexes. Sur un canevas, désormais traditionnel, la biennale aborde la photographie au sens le plus large du terme, associe un très large collectif, se développe autour de plusieurs thématiques, alterne les hommages et les découvertes, aborde tant la photographie plasticienne que celle de reportage et s’articule sur l’invitation faite par ses promoteurs à un pays étranger, le Brésil en l’occurrence cette année. C’est là au moins où elle puise son envergure internationale. On notera une dimension très socio-politique, entre le travail monumental sur les dépôts d’immondices de Rio mené par Numo Rama, les protestations populaires abordées par Evandro Teixeira et Juca Martins, ou l’exposition centrale de la biennale, sorte de mise en perspective de la société brésilienne aujourd’hui. Celle-ci fait la part belle notamment au travers des images de Walter Firmo, Berna Reale, Joao Roberto Ripper ou Cascio Vasconcellos, aux thématiques d’identité, de résistance, de détention, de perception des grandes villes. On épinglera également la première rétrospective à l’œuvre d’Ana Regina Nogeira ainsi qu’une découverte singulière, celle des photographies du Belge Thomaz Farkas, qui durant les années 50 et 60 suivit, avec dès le départ une nette intention constructiviste, le chantier et l’inauguration de Brasilia.

L’assuétude au réel.

Face à ce vaste programme à découvrir, nous préférons mettre l’accent sur une exposition périphérique, dont le titre « Rue Carnaval » (2) est un prétexte d’à-propos non dépourvu de sens : la réjouissance païenne, la rue et sa théâtralité, la parade du quotidien citadin sont parmi les ferments de l’œuvre de Jim Sumkay, œuvre compulsive, qui jamais ne pourra s’assigner à une thématique, qui jamais ne se fige sur le seul papier glacé.
Sumkay, c’est l’assuétude au réel, une plongée immédiate et permanente dans ces petits riens qui fondent notre conscience du monde, où l’universel touche à la proximité, où la proximité concentre ces petits riens qui font tout un univers. La photographie, ici, est le résultat d’un vécu, d’une prise de risque, d’une disponibilité, d’une improvisation menée néanmoins avec rigueur, en fait d’une attitude ou même d’un protocole qui encadre le travail comme une sorte de règle du jeu.
Car tout procède d’une déambulation quotidienne, menée méthodiquement, une sorte de performance conduite au fil des jours. Jim Sumkay chaque matin quitte son domicile pour une déambulation parfaitement hasardeuse et instinctive. Une déambulation dans la ville au sens générique, donc de n ‘importe quelle ville. Ni déréliction ou perte de soi dans l’univers urbain, ni programmation. Il s’agit, en arpentant le réel, de se mettre à la disposition de ce qui est, sachant que rien n’est acquis, que tout est à gagner : ce qui est, ce qui sera prétexte à faire image, ce qui comblera le manque. Le but est de rentrer le soir riche d’une quinzaine de clichés qui seront –l’image en noir et blanc est numérique, non argentine- directement envoyés à une liste de diffusion via courriel et déposés, en archives quotidiennes, sur un site Internet. (3) Impressionnante régularité où la photographie est une sorte d’alibi à un partage immédiat. « Désamorcer la peur de l’étrange et de l’étranger », dit-il, « éprouver la prise de risque inévitable, avoir conscience que souvent le résultat est en rapport avec l’audace ». La pratique est ici forme de vie dans cette immense aspiration à ressentir la vie, en ce qu’elle a de discret, humble, incongru, décalé, déjanté, tendre, violent, corrosif, sans retenue, impudique. Nous sommes, devant les images de Sumkay, a l’opposé du trope du banal, précisément là où l’insignifiance prend toutes ses signifiances. Chaque image tue le monde pour faire naître l’image, car déclencher reste une décision, toutes les images reconstituent un monde, dans son intimité dérobée. « La photographie est alors plus intime qu’il n’y paraît, écrit-il encore. D’ailleurs, les images qui nous restent en mémoire sont celles qui cousinent avec notre inconscient profond qui anticipe : il est fréquent que des détails apparaissent à la seconde, voire à la troisième lecture’ . Les images de Sumkay, assurément, en méritent plus qu’une.

 

(1) du 19 février au 31 mars, divers lieux. Programme complet sur http://www.chiroux.be
(2) du 20 février au 17 mars, galerie Wittert, ULG, place du 20 août, WE exceptés
(3) http://www.museepla.ulg.ac.be/opera/sumkay/archives.html

image : Jim Sumkay, 28.09.05

paru dans H.ART, février 2006

Lors de la séance académique de la pose de la dernière pierre du Mac’s, musée des arts contemporains du Grand-Hornu, son directeur Laurent Busine faisait frémir l’assemblée déclarant d’emblée qu’il ne pouvait présager de la façon dont ses successeurs collectionneraient, encore moins de ce qui serait désormais conservés dans les réserves du musée. Devant un aréopage de ministres, hauts fonctionnaires, artistes et professionnels de l’art, cette perplexité avait quelque chose d’incongru, de paradoxal. Prudence extrême ? Provocation assénée sur ton feutré ? Pensez donc, nouvelle histoire belge, on avait pensé aux briques avant d’envisager le contenu, des briques fort bien dessinées par l’architecte, un bel écrin, une déambulation de choix, mais pour dès le lendemain y admirer quelles œuvres, pour y conserver quelle mémoire de l’art ?

Il est vrai que ces deux dernières décennies s’est tant et plus posée la question du musée, cet objet éminemment moderne devenu indissociable de l’idée même d’art actuel au tel point qu’il est parfois devenu inconcevable d’évoquer l’art sans son contexte muséal, comme s’il s’agissait de muséifier la vie dès qu’elle apparaît. Pardon, de la « muséaliser », le néologisme s’impose. Les musées, depuis vingt ans, ont proliféré, se sont transformés en centres de tourisme culturel, en entreprises capitalistes très ordinaires, ils sont même parfois devenus miroir de leur propre objet architectural, se sont aussi attribué des rôles confus suivant l’activisme de leurs promoteurs ; ils ont témoigné de la prospérité ou de la bonne volonté culturelle des Etats et régions, ont à l’occasion témoigné de très près de l’état du marché… Le règne de l’audimat, la virtualisation du monde, la disparition des distances géographiques, la pratique de l’art et ses fondements, le politique, l’économique ont radicalement dépoussiéré le musée moderne pour en faire avec les tâtonnements que l’on sait, un outil contemporain. En fait derrière les propos perplexes de Laurent Busine, c’est cette question-là qui se profilait comme une situation en suspension : qu’en est-il de collectionner aujourd’hui, quand on dirige un musée ?

Depuis le début de ses activités, le Mac’s ne privilégie pas l’accrochage permanent de la collection, réservant l’ensemble de ses espaces aux expositions temporaires. Laurent Busine considère la collection qu’il constitue avec l’avis d’une commission internationale1, comme une bibliothèque, une bibliothèque, dit-il, où l’on resserre les ouvrages auxquels on tient, dont on ressort à l’occasion l’une ou l’autre œuvre afin de s’y replonger, de la découvrir autrement, sous un éclairage chaque fois différent. Et celle-ci ne doit pas nécessairement être volumineuse. Sénèque l’Ancien vilipendait déjà le bibliomane, déclarant qu’on ne pouvait vraiment lire au cours d’une vie qu’un nombre restreint d’ouvrages » Et d’ajouter qu’il pourrait en être également ainsi d’une collection de musée : « les choix que nous faisons sont sans doute comparables à ceux que nous effectuons au sein d’une bibliothèque lorsque nous y cherchons de quoi raviver et faire fleurir la fugitive trace d’un moment passé, connu et aimé. La mémoire est parcellaire et de même, la vision que nous avons et que nous gardons d’une œuvre d’art ou d’une collection toute entière ne saurait contenir autre chose que des particules une a une additionnées. »
Le titre de l’exposition en cours, la première en fait qui s’axe directement sur la collection poursuit, précise et amplifie cette métaphore : l’anagramme est ce jeu de mot qui par transposition de lettres permet de créer un autre mot, comme « muséale » et « éluâmes », « artiste » et « attires », « regard » et « garder ». Un mot peut en susciter un autre, une œuvre d’art peut s’enrichir sous des éclairages différents et transformer notre regard, voire produire d’autres imaginaires. C’est là que réside son mystère ainsi que le mystère des regards singuliers qui s’y confrontent. L’exposition est comme une invitation qui dépasse son propre objet tout en s’y appliquant : stimuler l’imagination, appréhender l’œuvre pour la faire sienne, la manipuler en fonction de ses expériences propres, changeantes, mouvantes, au fil du temps. Il en va en effet de l’œuvre d’art comme du livre serré dans une bibliothèque : on peut la lire, la relire, en tout ou en partie, s’y référer, la citer, la réinventer, la traduire, s’y projeter, éprouver sa capacité à en exprimer le contenu, à le modifier. « Notre rôle, précise Laurent Busine, est de laisser apparaître et fonctionner ce qui remplira le regard, l’esprit, la mémoire de celui pour qui l’œuvre parle une langue toute personnelle ». Ce n’est donc pas une exposition thématique, c’est plutôt une question de méthode, une façon d’opérer pour l’équipe du musée et de réinterroger la pratique de la conservation ou de la monstration, une attitude face à l’œuvre d’art comme face au public, la mise en scène de l’exposition, son intitulé indiquant une manière d’appréhender l’œuvre d’art, celle à l’heure où le temps s’accélère, qui consiste à donner du temps au regard : prendre le temps d’ « anagrammer » non pas pour le sport cérébral des mots croisés, mais afin d’éprouver cette vivacité de prendre le mystère à bras le regard.

Il n’est plus question, dès le moment où l’on crée un musée aujourd’hui, de vouloir toucher à l’universel, à la collection encyclopédique. Est-ce nécessaire, d’ailleurs, se demande Laurent Busine, dès lors qu’à moins de deux heures du Grand Hornu, le public peut découvrir la Tate Modern, Beaubourg à Paris, le SMAK gantois, le Stedelijk d’Amsterdam ?
Est-ce raisonnable de tenter encore aujourd’hui d’inventorier l’art du temps de façon plus au moins exhaustive ? Plutôt que de dresser un inventaire des artistes, depuis l’écriture de ses premières expositions au musée, Laurent Busine a préféré s’interroger sur la manière dont les artiste, quant à eux, inventorient le monde et les multiples facettes du réel suivant leur imaginaire singulier, en fait la façon dont l’artiste anagramme le monde. Tout en se fixant un cadre toutefois, puisque des axes directeurs se sont très vite dégagés, en fonction du site même où le musée s’est établi: le rapport à la mémoire, évident si l’on évoque cet ancien site industriel (et les « Registres du Grand Hornu » de Christian Boltanski ont parfaitement incarné ce propos), le rapport à l’architecture, qu’elle soit matérielle ou immatérielle, ainsi que le rapport au poétique. Ce sont bien là des principes fondateurs plutôt que des thématiques, dès lors que ceux-ci peuvent aussi faire l’objet d’anagrammes et donc, au fil des œuvres, prendre d’autres signifiances, d’autres colorations de la pensée, « provoquant reconnaissance et bouleversement, découverte et redécouverte, proximité et éloignement dans un sentiment diffus où se côtoient le connu et l’exotique ». En fait, « Anagramme » est aussi une réécriture de la collection.

L’attitude est singulière. Elle répond à la fois à des questions fondamentales et des situations particulières. Celle d’un musée conçu sans collection au départ, ni privée, ni publique, mais avec la volonté d’en fonder une qui évoluera forcément en fonction de la singularité –et des choix- de ses promoteurs successifs. Celle également d’une pédagogie de la médiation en réponse au consumérisme culturel, option d’autant plus nécessaire dans une région où le musée est première expérience vécue, où donc cette formation au regard a toute son importance, le retard pris en la matière restant crucial. Il n’est pas question d’évacuer tout autre axe, il est juste en jeu de donner des priorités. Celle, enfin, d’évoluer en fonction de possibilités données, l’enveloppe budgétaire ne permettant pas beaucoup plus d’acquisitions que celles qui sont faites à l’heure actuelle (2).

Très logiquement, « Anagramme »3 ne prétend pas non plus à la présentation exhaustive de la collection qui compte aujourd’hui quelque deux cent cinquante pièces acquises depuis 1999. Ici également il n’est pas question d’inventaire. Certaines œuvres ont déjà été montrées lors d’expositions temporaires, acquises à l’occasion de celles-ci, mémoire donc de l’activité du musée. Laurent Busine a préféré mettre l’accent sur des œuvres qui n’ont pas encore été montrées. Plus loin même, lorsque le propos le nécessitait, il a intégré à l’exposition d’autres œuvres prêtées par les artistes, notamment dans les cas d’Orla Barry, Rut Blees Luxemburg, Thomas Ruff, Anne-Marie Schneider et Daan Van Golden. Le principe même d’acquisition fragmente, ponctue le cours créatif, l’évolution d’une œuvre, le cheminement d’un artiste. Pourquoi dès lors se priver de choix corrolaires pertinents, sous prétexte du cadre fixé d’une exposition, dès lors qu’il est possible d’ouvrir le champ à de significatifs compléments. Ainsi le cas du cycle « Liebeslied » que Rut Blees Luxemburg consacra à Londres en 1999, ainsi le cas du film « Foundlings » d’Orla Barry duquel participe les photographies acquises par le musée, ainsi les encres d’Anne Marie Schneider qui contribuent du cours d’une sorte de journal intime.

L’ exposition anagramme ainsi des œuvres d’Orla Barry, Rut Blees Luxemburg, David Claerbout, Filip Francis, Michel François, Marthe Wery, Maria Marshall, Guy Rombouts, Monica Droste & Guy Rombouts, Walter Swennen, Eulàlia Valldosera, Angel Vergara Santiago, Thomas Ruff, Juliao Sarmento, Anne-Marie Schneider, Hubert Duprat, Daan Van Golden, Ann Veronica Janssens, Thierry De Cordier, Balthasar Burkhard, Carlos Amorales, François-Xavier Courèges, Douglas Gordon, Dave Allen, Jonathan Monk, Vibeke Tandberg, Robert Barry, Bernd Lohaus et Mircea Cantor.


1. Enrico Lunghi (Casino de Luxembourg), Joëlle Pijaudier-Cabot (musée de Villeneuve d’Ascq), Bartomeu Mari (Musée d’art contemporain de Barcelone) font partie de cette commission d’acquisitions aux côtés de six membres désignés par les instances politiques.
2. Une enveloppe annuelle de 250.000 euros est allouée par le Ministère de la Communauté française pour les acquisitions du musée. C’est évidemment fort peu par rapport à l’ambition internationale de l’institution.
3. Jusqu’au 7 mai, Mac’ s, musée des arts contemporains au Grand Hornu, tous les jours sauf le lundi de 10 à 18h. Un « album 1999-2004 » a été publié à l’occasion d’une première présentation d’une sélection de la collection au musée d’Art Moderne de Villeneuve d’Ascq. Laurent Busine, Denis Gielen, France Hanin et Ghislain Olivier, 30 x 24 cm, 105 pages, cousu fil de lin, cover cartonnée.

image : Orla Barry, The road to Blackhall, De la série « Foundlings »
Photographie couleurs marouflée sur aluminium, 100 x 100 cm, Edition 3/3, 2002-2004

paru dans H.ART, janvier 2006

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