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C’est finalement au Bonnefantenmuseum de Maastricht que l’architecte Charles Vandenhove a décidé de confier son importante collection. Celle-ci y sera désormais visible par petites touches successives tandis que le musée hollandais investira également l’hôtel Torrentius à Liège.

La nouvelle n’est pas une surprise, et dans les milieux professionnels, elle susciterait plutôt un sentiment de soulagement tant certaines récentes hypothèses ont tenu d’une rocambolesque fiction. La collection Jeanne et Charles Vandenhove, quelque trois cents œuvres rassemblées par l’architecte liégeois et son épouse rejoint, pour un « dépôt à long terme », le Bonnefantenmuseum de Maastricht, quittant les rives de Meuse liégeoise pour celles plus accueillantes, du moins dans le domaine de l’art contemporain, de la Maas néerlandaise. Alexandre van Grevenstein, directeur du Bonnefantenmuseum, est un homme heureux. Il enrichit la collection du musée d’un ensemble très complémentaire et significatif d’œuvres d’art, tandis que la nouvelle rendue publique fait déjà boule de neige et suscite, à ce qu’il nous dit, l’intérêt d’autres collectionneurs qui verrait dans cette formule une destinée intéressante pour leurs propres collections.

Perspectives et expertise

On ne peut que se féliciter de l’issue d’un feuilleton né dès la création, en 2004, d’une fondation « Jeanne et Charles Vandenhove ». L’architecte liégeois a toujours été soucieux de l’avenir de la collection qu’il a rassemblée au fil des années et de ses multiples rencontres avec les artistes. Très longtemps fut privilégié le scénario d’une implantation liégeoise de la collection. Mais il faut bien reconnaître que la ville de Liège et sa région restent dans l’incapacité d’accueillir un pareil ensemble. Passant la frontière, confiant sa collection à un musée voisin, puisque Maastricht n’est qu’à vingt-cinq kilomètres de Liège, Charles Vandenhove ne fait pas un pied de nez à sa ville. Il a simplement trouvé à Maastricht les garanties nécessaires à la promotion de sa collection, sa mise en valeur, sa présentation au public dans les meilleures conditions de conservation et le souci scientifique que l’on attend d’une institution muséale. La convention porte sur un « dépôt à long terme », non fixé dans le temps, assortie d’une série d’obligations. Mais en ce domaine, l’on sait bien que le long terme préfigure bien souvent le définitif. La ville de Liège paie d’une certaine façon son manque crucial de perspectives en la matière et l’absence de l’indispensable expertise qui devrait sous-tendre, dynamiser celles-ci. Certes, le redéploiement économique de Liège et de sa région est en route, sans doute celui-ci s’accompagne-t-il aussi de grands chantiers culturels, mais les perspectives restent bornées, incertaines, fragmentaires. On parle tourisme plutôt que culture, on évoque le régional plutôt que l’universel, on envisage un fond de commerce plutôt que de s’engager dans un véritable projet artistique et scientifique. Pour preuve, les incertitudes qui plane sur le projet scientifique du « Grand Curtius », futur méga musé de l’art ancien et des arts décoratifs, pour preuves encore les tribulations des collections du musée d’Armes d’une caserne à l’autre, pour preuve le démantèlement envisagé des extraordinaires collections du musée d’art religieux, plus de 10.000 objets témoins de l’essor médiéval de la région Rhin-Meuse. Dans le domaine de l’art moderne et contemporain, ces perspectives frisent le degré zéro. Le dernier avatar du feuilleton Vandenhove consista à lui proposer la construction d’un bâtiment en plein centre ville, à fonction mixte, sorte d’hommage à l’architecte et substitut à une sorte de musée d’art contemporain, indépendant du Mamac. Un projet sans fondation véritable parfaitement absurde, sans vision… ni financement.
A contrario, c’est même le Bonnefantenmusem qui s’installe à Liège. L’hôtel Torrentius, prestigieux bâtiment du 16e siècle, construit par l’architecte/peintre de la Renaissance Lambert Lombard, restauré par Charles Vandenhove en 1981 et dans lequel il introduisit des œuvres Daniel Buren, Olivier Debré, Léon Wuidar, César et Flanagan fait partie de la fondation créée en 2004. Le Bonnefantenmuseum bénéficie ainsi d’une « antenne liégeoise » ou le musée organisera une programmation d’expositions en relation avec la Fondation, sa finalité et les activités de l’architecte.
Cela pourrait sembler absurde. Ce n’est en fait que décision raisonnable, loin des imbroglios politico institutionnels. Une fort intéressante manière de faire avancer les choses, sur des bases professionnelles, ou de même faire progresser la cause eurégionale sur base de compétences véritables.

La vision du photographe

Le Bonnefantenmuseum ne présentera pas l’ensemble de la collection Vandenhove en une exposition. Le musée a choisi de lui assurer une présence quasi permanente par petites touches successives, opérant des choix dans cet ensemble fort de trois cents œuvres d’artistes belges et internationaux. La collection couvre une période d’un demi-siècle, à l’image d’une vie, à l’image du parcours d’un collectionneur qui a évolué avec son temps et qui n’a jamais, depuis ses premières acquisitions plutôt inscrites dans la mouvance de l’Ecole de Paris, bouclé sa collection. Dès les années 50 il acquiert des œuvres de Mathieu, Bissière, Soulages, Feito, Manessier, Jorn, Vierra da Silva, suit le travail de Dotremont, Alechinsky, Michaux. Charles Vandenhove sera attentif au Pop Art débarquant en Europe. Il acquiert Warhol, Nevelson, Hantaï, mais aussi Raynaud, Raysse, César, Christo. Son intérêt est grandissant pour la scène internationale des années 80, alors qu’il multiplie les grands projets architecturaux dans lequels il aura le souci d’introduire des artistes plasticiens. Le CHU à Liège, qu’il termine en 1987, l’opéra de la Monnaie à Bruxelles, Le théâtre des Abbesses (1996) à Paris ou celui de la ville de La Haye (1995) , plus récemment encore le palais de justice de S’Hertogenbosch (1997) où il invite Luk Tuymans, Willem Oorebeek, Marleen Dumas, Jan Dibbets et Jeff Wall. Sa collection reflète aussi ces collaborations multiples : Robert Barry avec lequel il travaille aux Abesses, Niele Toroni (CHU de Liège), Flanagan (Torrentius), Patrick Corillon avec lequel il nouera diverses collaborations, entre autre au Balloir à Liège, Daniel Buren bien sûr, Sol LeWitt, Jean Pierre Pincemin, Claude Viallat, Marthe Wery, Paolini. C’est là sans aucun doute que l’on trouvera le fil conducteur de la constitution de cette collection qui évoluera aussi dans un esprit de très grande ouverture et curiosité, où l’on croise tant Gilbert & Georges que Nitsch ou Arnulf Rainer, Twombly ou Lizène, Bernd et Hilla Becher ou Lavier, Kiefer ou David Claerboudt.
C’est d’ailleurs via l’architecture que le Bonnefanten introduira cette présentation de la collection Vandenhove, puisque dans la foulée de la publication d’un livre, on découvrira les photographies de François Hers qui a suivi l’architecte liégeois durant vingt ans, un travail de longue haleine, près de 1500 clichés, considéré comme un long reportage, une déambulation dans une lumière ambiante, où le photographe considère l’architecture comme une personne. Le travail de François Hers pourrait être appréhendé comme une sorte de fermeté du regard contre la fermeté de l’architecture. Frontal.

Au Bonnefantenmuseum de Maastricht, du 1er avril au 26 août, François Hers / Charles Vandenhove. Photos 1968-1987. Renseignements : www.bonnefanten.nl

paru dans H.ART, avril 2007

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Takis vous donne le feu vert. Et c’est face à soi-même que l’on se retrouvera, découvrant cette formidable collection Perlstein, face à soi dans les miroirs de Lavier ou de Pistoletto. Si le néon « Red » de Maurizio Nannucci rappelle que c’est dans le dédale de Maison Rouge que l’on pénètre, « The Prussian Bride Machine » de Rebbeca Horn annonce la couleur, celle du mystère, tandis que Barba Krugger percute : « Busy going crazy ». La collection Perlstein suscite en effet un fol enthousiasme.

Il les appelle « cocos ». « Chez moi, explique Sylvio Perlstein, coco est synonyme d’artiste ». Assurément, Sylvio Perlstein est un drôle de coco également, lui qui en quarante ans a constitué une collection parfaitement singulière, exigeante, modeste dans l’approche mais exemplaire et rigoureuse, éloignées des modes qui passent et parfaitement intuitive. « Se jouant des distinctions historiques, esthétiques, philosophiques ou matérielles, écrit David Rosenberg, commissaire de l’exposition, le collectionneur se mue en auteur dont l’effort ne viserait pas à élaborer un récit cohérent qu’à susciter rencontres et rapprochements fulgurants ». « Je vis dans un labyrinthe où j’accumule des « trucs » bizarres, explique Sylvio Perlstein. Ce sont des signes, des symboles de troubles et d’interrogations, de ces moments inexplicables où je suis dérangé. C’est alors que la relation avec l’objet, l’œuvre, la chose, peut s’installer dans la durée. Ensuite quand la chose arrive chez moi, elle ne perd pas son mystère. Elle continue à me déranger mais de manière encore plus difficile à saisir parce qu’elle est alors parmi des tas d’autres choses qui lui donnent un sens et une forme qu’elle n’avait peut-être pas initialement ».

Ce qui me dérange, ce qui m’intrigue

La collection Perlstein –près de mille œuvres aujourd’hui témoigne de cette inlassable curiosité, de cette perpétuelle quête de sens au travers de ce que le collectionneur nomme une accumulation plutôt qu’une collection : « Je ne sais pas ce que c’est qu’une collection, je ne sais pas ce qu’est l’art, dit-il encore. Je ne sais pas ce qui est bien ou pas. Moi je me promène. Je flâne. Je ne veux rien de particulier. Je ne sais pas vraiment ce que j’ai fait. Je ne sais pas exactement non plus quand tout a commencé. Il y a des choses qui m’intriguent et me dérangent. Pour que quelque chose s’enclenche. Il faut que ce soit déroutant. Et aussi difficile. Sinon ce n’est pas intéressant, ce n’est pas excitant. Je n’ai pas le goût des objets ou de l’art, c’est-à-dire que je ne me considère pas comme un expert et encore moins comme un historien. J’agis en suivant mon intuition, au gré des rencontres et des découvertes. J’éprouve de la passion pour ce qui me dérange, m’intrigue, me gêne ».
Sylvio Perlstein a toujours décliné sa collection sur un mode intime, personnel, loin des légitimations. Tout procède de rencontres, à commencer par celles des artistes eux-même. A New York, il côtoie Darboven ou LeWitt au comptoir du Max’s Kansas City, rencontre régulièrement, Warhol, Roy Lichtenstein, On Kawara. C’est à Bruxelles qu’il découvre Ryman, fréquentant la galerie MTL. Il tisse des relations avec Bruce Marden, Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Keith Sonnier, Bruce Nauman, Agnès Martin, Donald Judd, Vito Acconci, Ed Ruscha, Carl André, Robert Mangold, Keith Haring, Mapplethorpe et bien d’autres. Lorsqu’il s’arrête en Belgique, il rend visite à Marien, à Mesens. S’il visite la Ducumenta, en 1972, c’est en compagnie de Marcel Broodthaers A chaque fois qu’il débarque à Paris, il ne manque pas de passer un coup de téléphone à Man Ray. « Il n’y a que des premières fois », dit-il lorsqu’on lui pose la question de son premier achat. Avec spontanéité, grande liberté dans ses choix –ce n’est pas toujours, et c’est mieux ainsi, l’œuvre emblématique qui rejoint sa collection -, loin de ce qui est convenu, attendu. Elle témoigne bien sûr des nombreux voyages, d’une vie professionnelle accomplie entre Anvers, Paris et New York, des origines à la fois belges et brésilienne, mais surtout d’une infatigable curiosité, d’un désir de faire sens non en fonction d’une histoire de l’art, mais d’un esprit ouvert sur la vie. Il n’est pas innocent que la collection Perlstein trouve ses fondements en Dada, son irrévérence, son invention, son mystère, son esprit profondément ludique. « Le rapport à l’œuvre, constate Marc Dachy, à propos de la collection Perlstein, y gagne en fraîcheur, ce qui se perd dans le tombeau du musée. Le défi de la collection privée est de faire se côtoyer des œuvres d’artistes qui, selon les cas, sont déjà dans les musées ou y manquent, et d’autres qui n’y seront jamais d’autant que la collection flirte avec l’inexposable. Sylvio Perlstein a ce non-conformisme. C’est sa sensibilité.
Attentif et ouvert à la diversité des modes d’expression comme à celle des différents mediums, il se passionne avec la même intensité pour Dada, le surréalisme, le minimalisme et l’art conceptuel, l’art belge des années 60, les artistes du Nouveau Réalisme ou de l’Arte povera, la photographie des années 20 à aujourd’hui ou la création la plus actuelle. Se focalisant sur l’importante collection photographique de Sylvio Perlstein, Xavier Canonne souligne : « l’on est loin ici du procédé du philatéliste alignant ses trésors, un œil sur le catalogue de référence. Une grande liberté de choix caractérise tout au contraire cette collection qui s’est refusée aux spécialisations quand bien même quelques figures dominent l’ensemble. La fréquentation de Man Ray a ouvert Sylvio Perlstein à l’étrange, à l’insolite, commun a de nombreuses œuvres qu’il possède ».

Active et joyeuse

Le parcours de l’exposition épouse au plus près cet esprit libre, frondeur et curieux. Bien sûr une salle photographique dont la courbure évoque celle d’un œil optique où sont accrochées près d’une centaine de photographies des années 20-40.Sans transition le regard passe de Brassaï à André Kertesz, de Cahun à Alvarez Bravo.Bien sûr une salle très belge, le fémur d’homme belge de Marcel Broodthaers pour sens giratoire. Ici le mystère des mots regroupant Hanna Hoch, Bruce Nauman, Picabia, Magritte ou le pliant de voyage de Duchamps. Là une chambre avec vue, sur les Becher, Richard Long, Jan Dibbets ou André Cadéré. Paysage et déambulation. Une salle est nommée « objets de mon affection » regroupant des œuvres d’Arman, Christo, Man Ray, Antoni Miralda, Aubertin ou Larry Rivers. Toutes les salles de ce surprenant dédale pourraient porter le même titre. « Sylvio Perlstein, écrit Bernard Blistène, nous raconte une histoire. L’œil vagabonde entre les œuvres, et les sens s’égaient. Là un cliquetis, le clignotement d’un néon, le grincement d’une sculpture, le son d’un objet incongru, l’image vivante et animée d’une projection… La collection ne cesse de nous rappeler combien le siècle passé est celui de l’émancipation de tous les sens, la conquête d’un espace ouvert à toutes les expériences. Active et joyeuse, cette collection nous sollicite sans cesse… Cette collection est le gage de la proximité de l’homme avec ses œuvres. Elle est le gage de la fragilité des choses ».

Jusqu’au 14 janvier, la maison rouge, 10 bvd de la Bastille, 75012 Paris

 

images : fémur d’homme belge de Marcel Broodthaers, The Prussian Bride Machine de Rebecca Horn

paru dans H.ART, novembre 2006

Directeur général, à Mons, de l’Idea, intercommunale de développement économique et d’aménagement du territoire, Jean-François Escarmelle constitue, outre sa collection personnelle, une collection d’entreprise publique. C’est à la fois la quête d’un ailleurs lumineux et une volonté d’ouverture sur le monde. Fort de son expérience professionnelle et de cette passion pour l’art, il pose un regard critique, volontaire et optimiste sur les synergies qui existent entre conscience culturelle et créativité économique. Entretien pour un redéploiement.

 

– Jean-François Escarmelle, vous vous souvenez de vos premiers pas dans le monde de l’art ?
– Je suis né dans une famille gaumaise. Ma mère était fille d’agriculteurs et mon père instituteur. Il avait des amis peintres et achetait des tableaux, des peintres luxembourgeois comme Camille Barthelemy ou Marie Howet. Ceux-là du moins étaient les plus intéressants. Dès mon enfance, j’ai donc été sensibilisé à la peinture et lorsque suis arrivé à Mons pour suivre mes études universitaires, je me suis très spontanément retrouvé dans le petit milieu artistique montois. Je pense à Jean-Marie Mahieu ou à Christian Rolet que j’ai rencontrés à l’époque. Très vite j’ai fréquenté les galeries. Sans argent. J’allais galerie de la Paille à Bruxelles, chez Manette Repriels à Liège. Et j’ai commencé par acheter des multiples, Panamarenko entre autres. J’ai évidemment raté des opérations extraordinaires : je me souviens d’une magnifique aquarelle de David Hockney, vraiment pas chère, mais comme je n’avais pas les moyens… Peu à peu, j’ai pu investir un peu plus, mais je n’ai jamais collectionné avec un but spéculatif, uniquement par goût et par intérêt pour l’artiste dont j’acquérais les œuvres. J’ai eu la chance de voyager très jeune. À 19 ans, j’ai été travailler dans des champs de tabac au Canada. J’en ai profité pour descendre vers les Etats-Unis où j’ai visité les musées, motivé par une grande curiosité intellectuelle. Au fil d’une vie, les goûts évoluent bien sûr, mais j’ai toujours circulé avec ce même souci de curiosité. Et je n’ai pas arrêté d’acheter. Ma première oeuvre il y a trente ans, la plus récente il y a quinze jours. Tout s’empile chez moi, mais j’alterne les accrochages, je ressors d’anciennes pièces, que je redécouvre toujours avec le même plaisir.
– Circuler devait être une nécessité à l’époque. On ne peut pas dire que l’offre régionale en matière d’art soit d’une grande richesse…
– Le milieu montois est évidemment un tout petit milieu, trente personnes qui réfléchissent et qui sont, de ce fait, appelées à se rencontrer. J’ai ici deux bons amis que ce sont Jean-Marie Mahieu et bien sûr Laurent Busine. Il y a aussi Xavier Canonne, directeur du musée de la photographie, que je connais depuis longtemps, Pierre Olivier Rolin qui anime le BPS22 à Charleroi et que j’apprécie particulièrement. Récemment j’ai accepté de rentrer dans le conseil d’administration du Wiel’s, projet de centre d’art contemporain à Bruxelles. C’est un grand projet, dont la ville a besoin, un projet bicommunautaire, et il faut que les deux communautés y participent. Mais personnellement, je ne suis pas du genre à courir les vernissages. Je préfère acquérir des œuvres auprès des galeries, sans l’intermédiaire de l’artiste. Je participe peu aux mondanités de l’art contemporain. J’estime qu’on a d’abord une relation avec l’œuvre avant d’avoir une relation à l’artiste.
– Durant les années 80, vous avez eu des prises de positions essentielles quant au développement endogène et exogène d’une région, quant aux relations qu’entretiennent économie et culture en matière de développement. Vous aviez co-signé avec Laurent Busine une intervention remarquée lors d’un congrès en 1987 sur le futur de la Wallonie.
– La Belgique a connu l’un des plus importants développements économiques au monde durant la première moitié du vingtième siècle. Le pays a occupé la seconde place en la matière. Et c’est l’époque où nous avons eu le plus grand rayonnement scientifique et artistique. Il y a corrélation entre développement culturel et économique, c’est évident. La question est de savoir si c’est le développement économique qui, produisant de la richesse, génère un mécénat artistique ou si ce sont les prises de consciences culturelles qui se traduisent dans la créativité économique et industrielle. Je suis en tout cas persuadé qu’il y a de fortes synergies et interférences entre les deux. Regardez l’actuel développement économique de la Californie : il correspond à une délocalisation partielle de la vie artistique vers l’Ouest américain. Je suis persuadé que demain de très grands artistes viendront de Chine et que la Chine se dotera de musées, de biennales, de foires importantes. Mon métier consiste à animer le développement d’une région. Le « core business » est donc d’activer ce déploiement économique et celui-ci, à notre échelle, doit s’appuyer sur les forces qui existent, sur un développement endogène fondé sur les universités, les centres de recherche, une excellence, un savoir faire historique sectoriel. Mais c’est aussi aller chercher à l’extérieur ce qui nous manque dans la région. Je suis toujours satisfait lorsqu’une entreprise étrangère investit à Mons, parce que non seulement elle apporte du capital et crée de l’emploi, mais aussi parce qu’elle amène quelque chose d’autre en termes de culture d’entreprise et de travail. J’entendais Jean-Claude Daoust, président de la FEB, plaider pour le multiculturalisme dans les entreprises et je trouve qu’il a totalement raison. J’ai moi-même engagé pas mal de jeunes collaborateurs d’origine arabe ou africaine. C’est un devoir que nous avons vis-à-vis d’eux. C’est également l’intérêt des entreprises. Le multiculturalisme engendre une nouvelle créativité. Il est impératif donc non seulement de tabler sur les acquis et sur l’histoire, mais aussi de s’ouvrir sur le monde extérieur. Dans le domaine spécifique de la culture et de l’art, le chemin est encore long. Je vois encore trop de politiciens qui continuent à avoir de l’intérêt pour le seul peintre de natures mortes de leur village. Je suis ahuri de voir chez bon nombre des réflexes artistiques purement traditionnels. La bourgeoisie montoise conserve des œuvres d’Anto Carte ou d’Arsène Detry, des Devos, des Buisseret, mais on ne trouvera ni Magritte, ni Broodthaers et il est exceptionnel de croiser une pièce d’un artiste étranger.
Je crois que la Wallonie a encore un long chemin à parcourir, par exemple pour rattraper la Flandre. Celle-ci est un modèle d’encouragement au développement artistique. Elle soutient ses artistes, s’est dotée de musées, dispose de lieux d’expositions. Il y a des galeries, il y a des collectionneurs. En Wallonie, rien de tout ça. Deux galeries privées d’une part, le Mac’s à Hornu et le BPS22 à Charleroi de l’autre. Et c’est tout. Or il y a beaucoup d’artistes, jeunes ou moins jeunes, dont le travail est intéressant et qui finissent par bénéficier d’une plus grande visibilité au nord du pays. C’est le sens de mon engagement au Wiel’s : j’estime que les Wallons et les Francophones en général doivent être réactifs. Je m’efforce d’alerter le monde politique. Sans doute les moyens budgétaires ne sont-ils pas les mêmes, mais c’est un grand dessein pour Bruxelles, qui doit être une ville européenne, une ville d’ouverture. Les Communautés, le Fédéral doivent soutenir ce projet. Je reconnais qu’actuellement nous n’avons pas beaucoup de succès auprès des pouvoirs publics pas plus d’ailleurs auprès des grandes entreprises nationales qui restent actuellement sans réaction. C’est symptomatique et assez tragique. Dans le modèle nord américain, il n’y a pas une entreprise qui ne contribue pas au développement des sciences, des arts, qui n’investisse dans une cause philanthropique. Chez nous seul le sport intéresse les grandes entreprises.
-Serait-ce une différence de moyens mis en oeuvre entre le nord et le sud du pays ? ou une différence d’objectifs ?
– Il y a les deux. La Flandre a eu le grand courage de s’atteler à son « Kunstdecret ». Elle a mis de l’ordre dans ses affaires. En Communauté française, on n’en est pas là. Il y a un peu d’argent que l’on saupoudre à gauche et à droite, c’est le cas de le dire, suivant des critères subrégionaux, purement politiques et fort éloignés des critères de qualité artistique.
– Si vous deviez caractériser les grandes lignes de votre collection personnelle ?
– En fait, je me suis rendu compte que j’acquiers pas mal d’œuvres qui ont un rapport au voyage, à l’étranger, à l’exotisme, au multiculturalisme. Ce ne sont pas les seules, mais lorsque je réfléchis à mes motivations, ceci apparaît comme un fil conducteur. Je compense peut-être une sorte de frustration. Jeune, je voulais partir à l’étranger. Je n’ai pas pu le faire pour des raisons familiales. L’Afrique m’attire beaucoup. C’est ainsi que j’ai des œuvres d’Alighiero e Boetti, de Muswa kalanga, de Barthélemy Togo, de Serrano. Même certaines œuvres d’artistes européens sont empreintes de ce goût de l’évasion. Jean Le Gac par exemple. De Walter Swennen, j’ai une toile représentant un cactus dans un désert. C’est un axe qui correspond à un besoin physiologique : besoin de voir le ciel, besoin d’ailleurs, besoin de lumière. Jean-Marie Mahieu partage ce sentiment et le traduit dans sa peinture, cette façon d’évoquer une région anciennement riche et qui est devenue noire, avec cette recherche de lumière de l’orient. Mais je collectionne aussi bien d’autres choses, de Broodthaers à Streuli.
– C’est l’art pour luminothérapie ?
– Oui en quelque sorte. Les toiles de Mahieu témoignent de cette quête d’autre chose.
– Vous avez également donné un prolongement professionnel à cette aventure personnelle, puisque l’Idea, l’agence de développement économique que vous dirigez, collectionne également. C’est un prolongement logique à vos idées sur le développement, le redéploiement économique régional ?
– Je n’ai pas la prétention d’être donneur de leçon et j’élabore cette collection discrètement. Quiconque demande à la visiter est le bienvenu. J’assure les visites guidées moi-même.
Je constitue cette collection pour deux raisons. D’une part, l’Idea est une structure publique. Donc cette collection appartient à la collectivité, propriété d’une association de communes. Je l’ai fait aussi pour la qualité d’environnement du lieu de travail. C’est plus agréable que des murs ternes et des pots de fleurs. Et je mène le projet sans investissements très importants. L’Idea achète deux ou trois œuvres par an. La collection compte un peu moins de 80 œuvres. Elle n’est pas muséale, c’est une belle collection, sans plus. J’ai tenté d’acheter, avec quelques conseils d’amis, de bonnes pièces au bon moment. Günter Förg ou Thomas Ruff par exemple que je ne pourrais plus acquérir aujourd’hui. Au départ, le personnel s’est montré désarçonné. On a évidemment dit que c’était ma danseuse, on m’a aussi pris pour un fou. J’ai organisé des rencontres autour de la collection pour le personnel, dans certains cas avec la complicité de Laurent Busine. Aujourd’hui, je suis heureux de voir dans le journal d’entreprise que nous publions et dans lequel je n’interviens absolument pas, qu’il y a en chaque livraison deux pages sur les œuvres de la collection. Et ce sont des membres du personnel qui gèrent la rédaction : la collection est très bien intégrée dans la vie de l’entreprise. J’achète seul, en toute transparence. Et les œuvres sont activées au bilan de l’entreprise.
Le projet est différent de ma collection personnelle, il a sa singularité. J’essaie d’acquérir des œuvres qui ont un sens non seulement en fonction de l’activité de l’Idea mais aussi par rapport à la région. Voyez dans mon bureau : il y a une photo de Louis Jammes qui évoque directement l’émigration algérienne au travers du quartier de la Goutte d’Or à Paris. La Wallonie a connu une forte émigration. En face, un monochrome rouge de Marioni. Or notre région est historiquement fort rouge. Et également une photo de Mapplethorpe représentant dos-à-dos deux profils, un noir et un blanc : la problématique du racisme est fondamentale et je suis un fervent partisan du multiculturalisme. Si j’acquiers une œuvre de Michel Frère, c’est parce qu’il est d’origine hennuyère et parce que sa peinture matière fait référence à la terre, a nos paysages. Nous avons acquis une photo de Graigie Horsfield, un coron en Pologne. Ce pourrait être un coron de Wallonie. Il n’y a pas qu’en Wallonie qu’existent ces chancres d’un passé industriel révolu. Le ciel de Ruff, c’est l’évasion poétique à laquelle chacun aspire : aujourd’hui on travaille, hier on souffrait dans la mine, mais on regarde de temps en temps le ciel. C’est un moment d’évasion, une façon de se resituer par rapport au monde. Les œuvres d’Axel Hütte, ses paysages du pôle nord, c’est un dialogue avec la nature. Et sans vouloir faire de l’écologie à bon marché, je pense que nous avons aussi en Wallonie une nature à préserver. C’est fondamental dans notre travail puisque nous sommes en charge de l’assainissement de sites industriels. Il ne peut pas y avoir de redéploiement économique sans penser au corollaire poumon vert. Nous avons un grand panoramique de Felten-Massinger qui représente un bâtiment industriel en démolition. Il y a dans la collection un sens sociopolitique, même dans des œuvres abstraites comme ce monochrome de Marioni. Dans un lieu de travail, il est important d’ouvrir des fenêtres sur l’extérieur. Aligner des chiffres sur un ordinateur nécessite aussi de voir le ciel. C’est également susciter du rêve, de l’optimisme, de la poésie. Ou de l’humour. Dans le bureau de la directrice financière de l’Idea se trouve une œuvre de Jacques Charlier qui fait à la fois référence à un billet de banque, à Félicien Rops et à une partie de jambes en l’air. Dix ans plus tard, nous avons acquis une œuvre de Pascal Marthine Tayou, sur le même thème du billet de banque, mais africain cette fois. J’ai ainsi également associé l’américain James Casabere et le belge Philippe De Gobert qui, à des moments différents, dans des contextes différents, ont posé sur l’architecture des questions similaires, une autre de nos préoccupations.
À titre personnel, j’achète aussi beaucoup d’art populaire africain, des enseignes de magasins, des jouets d’enfants qu’il m’arrive d’accrocher avec des œuvres. Des amis ont cru récemment que je possédais une composition de Guillaume Bijl. En fait c’était l’une de mes combinaisons : quelques masques africains, la couverture du « pourquoi pas ? » dessinée par Ochs, datée de la semaine de l’indépendance du Congo et une gouache de Malcolm Morley. L’art, ce sont aussi des ponts entre les cultures. D’où mon intérêt pour William Kentridge, Kendell Geers, Barthélemy Togo, d’autres. Il est important de montrer ces artistes, qu’on perçoive leur vision du monde. Ne fût-ce que pour remettre en question notre propre conception du monde dont on n’a pas toujours à être très fier.
Un livre sur la collection Idea est en préparation, à l’occasion du cinquantième anniversaire de l’intercommunale. Une exposition aussi : elle regroupera, en juin, les œuvres photographiques de la collection au Musée de la photographie de Charleroi.

image : Pascal Martine Tayou, caisson lumineux

paru dans H.ART, mars 2006

Bonjour !

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