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Belle exposition au Mac’s comme un fil tendu entre des œuvres qui condensent le corps comme elles le dansent. Hommage à Luciano Fabro dont on vient d’apprendre le décès et qui fut un compagnon de route du musée depuis sa création voici cinq ans.

Sophie Whettnall, Shadow boxing, 2004, 16 mm sur DVD, Edition/5, 2’45“ Courtesy Galerie Baronian (Bruxelles), Galeria Moriaty (Madrid)

 

À ceux qui ont chaussé leurs godillots de routard de l’art (et aux autres aussi d’ailleurs) afin de boucler l’essoufflant grand Tour de Venise à Bâle, de Kassel à Münster, on ne peut que conseiller cette exposition qui requiert une sorte de longue immobilité du corps, tous sens en éveil. Si l’on veut, paraphrasant Olga de Soto, « incorporer les œuvres et ce qui reste au coeur », il n’y a d’ailleurs pas d’autre solution : l’exposition que produit le Mac’s au Grand –Hornu demande en effet de littéralement « incorporer » le peu d’œuvres qu’elle propose dans une totale immersion physique et mentale, sonore et visuelle, en quête du reste. Et celui-ci pourrait être la perception de notre propre corps au creux de la vastitude du monde, pas moins que cela. Comme une quête d’équilibre, sur le fil, entre tensions et libération, énergie et contenance. Il faudra donc prendre le temps donc, beaucoup de temps. Cela tombe bien, c’est de saison.
En fait, cette exposition aborde des œuvres qui font appel à un vaste spectre de modes de production, du design à l’environnement sonore, de l’installation à la vidéo en passant par la sculpture. Elle focalise son attention sur la tension du corps, mais en insérant celui-ci dans un paysage planétaire. Et, paradoxalement, elle ne convoque que six artistes à ne montrer que fort peu d’œuvres. Ce « fil tendu » est une judicieuse inspiration, une respiration et une alternative à tous les marathons qu’ils soient artistiques ou autres, bref une proposition à retrouver notre propre corps. Soyons pratiques : la projection d’Olga de Soto est un long-métrage, le paysage sonore d’Henri Pousseur a l’amplitude d’un concert, les œuvres vidéo de Sophie Wetthnall et Sylvie Blocher gagnent en intensité si l’on considère leur geste sans fin, donc en boucle. C’est dire qu’il faut éprouver ce temps d’immersion parce que celui-ci assure la complétude de toutes nos perceptions. Voilà pour la posologie, bel exercice d’équilibriste pour celui qui l’a concocté.

 

Au fil des oeuvres

 

Corps prisonniers, corps « accompagné » d’une présence observatrice, dans l’oubli et la mémoire de sa propre corporalité, corps perdu dans le monde, corps contenant sa violence, corps soliloque en apesanteur, corps figés destinés à épouser notre propre corps, tout ici est effectivement sur le fil et considère tant l’équilibre que la précarité des choses : « Tout corps, écrit Laurent Busine, directeur du musée et commissaire de l’exposition, tout être, est potentiellement capable d’être le moteur d’une explosion qui puisse bouleverser l’univers quand il transforme et brise les liens physiques, sociaux ou culturels qui le retiennent dans une convention établie ou une prison fermée ; alors les corps peuvent s’envoler et s’abstraire des lois, fussent celles de la pesanteur. Ces œuvres sont réunies en raison de leurs pouvoirs extrêmement aigus de suspendre le temps, d’en indiquer la fragilité et la possible brisure : la blessure voire la mort. Si des corps sont liés par quelque fil – visible ou non – c’est parce qu’ils peuvent aussi, suivant une tension soudaine, une brutale énergie, s’en libérer et les faire voler en éclats au risque de leur propre perte ».
Au lendemain du décès de Luciano Fabro, ces propos se chargent d’une plus grande intensité encore. L’ultime œuvre de Fabro aura été de reconsidérer le corps enchaîné, réévaluant une œuvre déjà conçue pour une autre proposition. « I Prigioni », ce sont deux nus, ou plutôt deux plaques de marbre polies infléchies adossées et encordées à un tronc d’arbre sans fin. On pense à la colonne de Brancusi, aux esclaves du tombeau de Jules II de Michel-Ange. Prison et liberté, nature et culture, complétude et incomplétude, rapports duels. C’est là comme une œuvre testamentaire.
Les rapports duels sont endigués dans la vidéo de Sophie Wethnall. Œuvre classique et efficace, l’artiste se met en scène dans le rôle d’un punching-ball qu’un boxeur sautillant autour d’elle, ne touchera jamais, chaque coup de poing esquivant le visage et le corps dans un souffle. Parade, violence impressionnante parce que retenue. Le geste est sur le fil comme l’est la sauteuse de Sylvie Blocher sur son trampoline, il est tendu au point de rupture. « La sauteuse, Lapsus n°1 », triple projection vidéo de Sylvie Blocher a été acquise par le musée, trois projections décalées qui complètent le geste chorégraphique d’une sauteuse en apesanteur au-dessus d’un invisible trampoline. La projection est monumentale, le saut suspendu dans l’espace, entre équilibre et abandon, chute et contrôle absolu, maîtrise et risque de maladresse.

 

Bonheur flottant du son et de la danse

 

L’exposition s’ouvre donc à d’autres pratiques artistiques, fort justes corollaires au propos. Le mobilier de Xavier Lust est sobre sans être radical, fluide, simple et novateur, teinté même d’un certain humour. Son « Archiduchaise » inspirée d’un stylisme très grand siècle épousera tout postérieur avec confort et élégance. La contribution d’Henri Pousseur, quant à elle, donne une ampleur peu commune à cette exposition qui serre le corps de près, littérale mise en espace de trois compositions éthno-électroacoustiques des « Paysages planétaires » du compositeur belge, accompagnés par une structure poétique homonyme et isomorphe de Michel Butor, le complice de toujours. C’est là comme un magnifique continuum de sons universels, une sorte d’apesanteur sonore.
Enfin, « incorporer ce qui reste au cœur » d’Olga de Soto, allie la danse et la vidéo, film qui rassemble et prolonge trois solos conçus par la chorégraphe espagnole en résidence à la Raffinerie. Il y s’agit d’incorporer les éléments fondamentaux que sont l’air et l’eau, incorporer l’oubli et la mémoire, ce qui reste en tête et qui remplace la réalité, incorporer l’émotion, le sentiment, incorporer à chaque fois ce qui reste des expériences précédentes. C’est la danse en train de se faire, hic et nunc, un temps tantôt contracté, tantôt dilaté, une œuvre minimale et quasi conceptuelle, qui pose les questions des rapports entre corps et esprit, mémoire et cœur. Bref, ce qui tisse le fil entre les œuvres qui constituent l’exposition. Le travail d’Olga de Soto en est à la fois le point de départ et l’aboutissement, en un perpétuel recommencement. Une sorte de bonheur flottant de la réflexion, écrivit Gérard Mayen lors de la création du premier solo. Ce qu’est aussi le fil tendu de cette exposition.

 

Sur un fil, tendu ! Luciano Fabro – Xavier Lust – Sylvie Blocher – Henri Pousseur – Sophie Whettnall – Olga de Soto. Au Mac’s, Grand Honru, jusqu’au 9 septembre.

Texte paru dans H.ART, juillet 07

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A l’Ikob d’Eupen, Une sélection d’œuvres acquises par le ministère de la Communauté française. Les œuvres provenant du Mac’s sauvent la mise.

Katrin Fraisager, To be like you, 2000. Photographie, C-Print Diasec, 162 x 200 cm, éd.2/3. Collection MAC’s, propriété de la Communauté française de Belgique.

On peut parfois s’interroger sur le sens que revêtent les expositions collectives. Il y a bien sûr les traditionnelles thématiques ou celles qui sondent une idée, un courant de pensée, une question de méthode, celles qui sont écrites comme une fiction, un essai théorique, ou qui considèrent le réel, celles qui suscitent une réflexion ou celles qui initient le regard et s’inscrivent dans un processus de médiation. On peut bien sûr tisser ces choses-là en tous sens. L’actuelle exposition de l’IKOB à Eupen est plutôt une exposition vitrine. Son titre, « derniers encodages » fait bien évidemment référence à l’idée de collection et à son classement. En l’occurrence, les dernières œuvres encodées par le Service des Arts plastiques du ministère de la culture de la Communauté française, non pas arithmétiquement les toutes dernières acquisitions, bien que bon nombre soient assez récentes, mais une sélection d’œuvres acquises par le Ministère.
Cela semble l’essentiel du message à transmettre au public. Toute la communication autour de cette exposition se concentre en effet sur le fonctionnement du Service des Arts plastiques, de la décentralisation des collections aux rôles des commissions consultatives ; elle évoque le partenariat avec l’Ikob et développe le sens stratégique de la manifestation, rappelant que Francis Faidler aime à parler, non sans humour, du centre d’art comme du « Frac oriental de la Belgique », aux confins de la Belgique, de l’Allemagne et des Pays-Bas et que c’est donc l’occasion de faire découvrir ces collections publiques aux publics des régions frontalières. Elle précise enfin que ce sont les collections du Mac’s qui tracent l’épine dorsale du projet.
C’est le gros bémol de cette initiative : toute la littérature, et le concept, qui accompagnent l’exposition sont un tantinet ennuyeux et relève plus du rapport d’activités de la fonction publique que d’une médiation qui mettrait l’œuvre d’art et le regard au centre des préoccupations et des enjeux. Nous sommes fort loin des « Storage » du BPS22 ou d’« Anagramme » du Mac’s, pour reprendre deux expositions qui plongeaient, elles aussi, dans le domaine de la collection publique.
L’épine dorsale est donc constituée par les collections du Mac’s. Et c’est heureux. Cela décloisonne bien sûr les choses. Il s’agit là, affirme les organisateurs, de tendre également « vers une universalité ancrée sur la capacité des artistes à évoquer la diversité du monde dans la singularité de leur création », rhétorique propre au musée du Grand Hornu, et surtout de rassembler quelques œuvres significatives. La qualité intrinsèque de la collection de la Communauté française elle-même reste encore aujourd’hui un sujet de controverse et le débat reste ouvert, de façon critique comme sur le plan politique sur les accents à donner à l’accroissement de cette collection, compte tenu d’un budget d’une maigreur insensée. L’apport du Mac’s, qui achète peu, mais avec une pertinence muséale, était dès lors capital dans le contexte de cette exposition..
L’ « unghia e fragile » de Penone, cette mise en relation de l’homme et de la nature, interroge avec justesse la nature, le temps, l’être, le devenir, l’infini. « 1411 » de Thomas Ruff appartient à la célèbre série des « Maschinen », une série documentaire à l’aura presque animiste, le recyclage de la photographie usagée en photographie d’art. “Don’t let the T-Rex get the children” de Maria Marshall, ce visage de gamin en son univers capitonné renoue avec la dimension psychologique du cinéma. La force des oeuvres de Maria Marshall réside dans un fragile équilibre entre la fascination – liée à la séduction visuelle des images – et le malaise provoqué par un sentiment de violence sous-jacente. L’œuvre de Katrin Freisager, « To be like you », invite à réfléchir sur la façon dont on peut faire sien le corps de l’autre. Un corps allongé est dans une position de soumission qui donne l’impression qu’accueillir l’autre ou le devenir, c’est forcément un acte d’acceptation. Face à « Mexico City » de Balthasar Bhurkard, la puissance évocatrice du grand format nous fait prendre conscience de l’immensité du monde. « Standomi » de Gunter Förg, illustre, un jour à la fenêtre, l’extraordinaire capacité de l’artiste à rester un flâneur dans la modernité. Quant à la « périphrase » de Guy Rombouts, elle est œuvre ouverte où l’ « azart » nous mène sur les chemins de l’imaginaire.
Ces œuvres donnent une évidente amplitude à une exposition qui se dessine, en son parcours, sous forme d’associations. Il y a ce qui touche à la vie, à la mort, au sommeil, au rêve : aux Penone, Ruff, Marshall, Freisager, on ajoutera Charlier, son « Dream » et l’émouvant « temps entremêlés » hommage au couple Blavier. Jean-Marie Gheerardhijn aussi, formidable dictateur artistique, et ses inquiétants charniers de mouches. Il y a ce qui touche au paysage, de Burkhard à Berlanger, en passant par Xavier Martin ou Marin Kasimir. Joli clin d’œil que de confronter ce château de Remouchamps de Paul-François Hermanus (1897), ancienne acquisition de l’Etat belge en 1912, à la « Villégiature – Château noir » de Marcel Berlanger, art de la révélation au sens photographique du terme, écrivait Pierre-Olivier Rollin, où il s’agit à la fois de livrer une image et d’en dévoiler l’origine picturale. Il y a ce qui touche à la couleur, et la confrontation, moins convaincante, des œuvres de Mouffe et Leonardi. Il y a, enfin, ce qui touche aux mots, à leurs jeux et leurs irrégularités. Et là Blavier auquel Charlier rendait hommage doit se retourner dans sa tombe. Le « tape à l’œil » de Michael Dans est vraiment fort tape à l’œil ; on en retiendra le bel exercice de menuiserie. Les « perversions bipolaires » de Pascal Bernier sont une aimable levrette entre un ours polaire femelle naturalisé et une peluche géante d’ours brun. Amusant certes, mais on connaît de l’artiste d’autres œuvres infiniment plus subtiles.

 

A l’IKOB, jusqu’au 8/7. Infos utiles sur http://www.ikob.be

Dans le cadre du projet « Hospitalités » que mène le réseau TRAM en Ile de France, le centre d’art du domaine départemental de Chamarande, installé dans un majestueux ensemble de bâtiments Louis XIII au cœur d’un parc d’une centaine d’hectares accueille une sélection d’œuvres de la collection de la Province de Hainaut, gérée par le BPS22 à Charleroi que dirige Pierre-Olivier Rollin. C’est là un échange, une sorte de jumelage entre le département français de l’Essonne et la province belge du Hainaut, un rapprochement favorisé par les nombreuses similitudes que l’on décèlera dans les missions que se fixent ces deux institutions, inscrites chacune dans un paysage qui incite à un type de réflexion et d’action particulière. En septembre, le BPS22 devrait d’ailleurs accueillir à son tour une sélection d’œuvres appartenant à la collection départementale de l’Essonne.

La thématique de cette exposition, une certaine vision de l’urbanité et de ses signes, fait incontestablement partie des affinités qui tissent ces relations établies entre Chamarande et Charleroi. « Urban Connections » entend, en effet, explorer des histoires de paysages, de territoires ou de pays partagées par les artistes sur des modes collectifs et personnels. Les œuvres témoignent ainsi de la superposition d’identités culturelles, de l’impact de la mondialisation sur la transformation des paysages, des enjeux historiques, des luttes sociales et culturelles que la ville et plus largement « le milieu urbain » cristallisent. On connaît l’engagement de Pierre-Olivier Rollin pour une vision socio-politique de l’art d’aujourd’hui ; les expositions de Jota Castro et tout récemment de Kendell Geers en témoignent. On connaît son intérêt pour les signes d’une culture urbaine en perpétuelle mutation. C’est d’ailleurs l’un des multiples enjeux de l’évolution de la collection de la Province –sans conteste l’une des plus passionnantes au sud de la Belgique-, construite à l’origine sur une imagerie populaire, politique, liée aux paysages industriels et à l’idée de progrès.
Actuellement, Pierre-Olivier Rollin est également commissaire d’exposition invité par la Witte Zaal gantoise. Il y développe un propos similaire, complémentaire à « Urban Connections » et questionnant la Ville, il choisit de l’évoquer dans le sens large du terme : « les œuvres d’art, déclare-t-il, permettent de cristalliser des états urbains parcellaires ou des problématiques globales, qui valent à la fois pour toutes les villes ou pour une ville en particulier. Ces propositions fragmentaires sont à la fois une exacerbation d’un détail singulier d’une ville et une synthèse globalisatrice. Par la juxtaposition de ces histoires de villes que sont les oeuvres, l’exposition amoncelle des bribes de cités, rassemble des fragments subjectifs de métropoles, pourtant insaisissables ». C’est une vision « dissemblable » des choses, dit-il encore : « Essayer de recomposer la Ville, sans recourir aux magnifiques photos d’architecture ou aux désormais traditionnelles séquences vidéos, emblématiques de la fugacité et de la mobilité urbaines. C’est se munir d’une carte codée, opter pour un parcours plus sinueux, adopter une position de biais. »

 

Signes et repères

 

Judith Quentel, directrice artistique de Chamarande, qui a opéré ce choix dans les collections du BPS22, partage le même point de vue. La ville, en tant qu’objet, n’est que fort peu présente en cette exposition. En fait, écrit-elle, « les œuvres évoquent plus largement la circulation urbaine, montrant des fictions de paysages et abordant la notion de repères, proposant une réflexion sur le bel aujourd’hui, autant que sur la construction de l’Histoire ».
Emblématique à ce titre est le « portrait de Jaurès dans le style de Jackson Pollock » d’Art & Language, opposition, dans le fond et la forme, du modernisme américain et de son Autre idéologique, le réalisme socialiste, le portrait de cette grande figure politique exécuté de façon expressive, centré sur l ‘individu. Et celui-ci, déambulant entre ces connections urbaines n’est jamais loin. Individu en quête d’identité que rencontre le jeune issu de l’immigration, partagé entre culture médiatico-occidentale et traditions parentales et dont témoigne la très juste « Djelaba Nike » de François Curlet. Individu confronté à la violence, la sienne propre comme celle des autres telle que l’énonce le chat d’Alain Sechas, arme au poing et sur le point de faire une grosse bêtise. Individu en quête de territoire propre ou à partager ou toute promiscuité : le nichoir surdimensionné de Michael Dans en est une belle métaphore. Individus encore que ces personnes surprises dans la rue par l’objectif de Beat Streuli, saisies dans leurs attitudes quotidiennes, avec leurs choix vestimentaires, leurs attributs identitaires.
Le choix effectué tient largement compte de ce qu’on pourrait nommer des signes urbains qui cristallise les mouvements sous-jacents de la ville. Frédéric Platéus, lui-même ancien graffeur, retranscrit en trois dimensions des signes qu’ils prélèvent dans la réalité citadine, s’inspirant du tag, du graffiti, du tunning. De Jean-Luc Moerman, on appréciera la tranposition précieuse et très XVIIIe siècle, appliquée sur un miroir, de sa peinture organique et mécanique à la fois, hybride et qui se propage telles des images virales. Jota Castro, dépose une palette de liasses de journaux. Ce n’est pas le quotidien du matin mais un guide pratique et de survie à l’attention du manifestant. Non loin on découvrira les photos noir et blanc de la marche multicolore de Clalbecq en 1997. Elles sont signées Piero Vita. Histoire sociale, ses lancinances et recommencements qu’aborde également Felix Gmelin, projetant le film d’une course relais au drapeau rouge organisée en 1968 à Berlin, geste manifeste à l’époque et, juste à côté, la réactivation du geste qu’il réalisa trente ans plus tard dans une autre ville. Une signification revisitée, quelque peu dérisoire. Sur le même mode ironique, l’on questionnera la notion du monument pour repère, confrontant d’une part un socle de Didier Vermeiren, celui du Baiser de Rodin et le déboulonnage à Vilnius d’une statue de Lenine, filmé par Deimantas Narkevicius, mais projeté à rebours.

 

Paysages mentaux

 

Les contributions de Jacques Charlier, Jacques Lizène et Benoît Roussel enfin ne sont pas école liégeoise, mais témoignent d’un même intérêt pour le paysage mental et fictionnel. Les photographies professionnelles (1964) du S.T.P. de Jacques Charlier sont relatives à l’aménagement du territoire, une réalité du labeur, une réalité sociale que l’artiste injecte dans le champ artistique, affirmant leur caractère documentaire et professionnel, tout en déjouant photographie conceptuelle en vogue, s’appropriant donc cette réalité socio-professionnelle dont il signifie l’existence.
Puisque le petit-maître Lizène œuvre en banlieue industrielle, il lui fallait, à l’instar des maîtres hollandais qui peignent des marines, peindre ou construire des usines à partir des matériaux que fabriquaient ces usines-là. C’est une forme de recyclage, dans un esprit non pas écologique mais poétique… Poétique du nul, bien entendu.
Quant à Benoît Roussel, ses typologies de l’arrière-plan sont une forme d’uniformisation inéluctable du paysage ici devenu tout à la fois universel et anonyme, tandis que ses maquettes, architecture ou mobiliers, se transforment en territoire psychique se jouant de l’inadéquation ou de l’inefficient.

 

Jusqu’au 30 septembre, domaine départemental de Chamarande.
Art & language, Nadine et Gast Bouschet, Lisa Brice, Jota Castro, Jacques Charlier, François Curlet, Michael Dans, Wim Delvoye, Frédéric Gaillard, Felix Gmelin, Marin Kasimir, Jacques Lizène, Jean-Luc Moerman, Deimantas Narkevicius, Benoît Plateus, Frédéric Plateus, Benoît Roussel, Alain Sechas, Beat Streuli, Didier Vermeiren, Piero Vita

Une remarquable exposition, sous le titre de « l’ œil-écran, ou la nouvelle image », sonde en une centaine d’œuvres vidéographiques signées par une quarantaine d’artistes l’art vidéo actuel, cet immédium que réinterroge Régis Michel avec un discernement peu commun.

L’expérience physique de cette exposition a quelque chose de saisissant. Voilà le Casino de Luxembourg, forum d’art contemporain, transformé en labyrinthe vidéographique, en dédale d’images immatérielles. Pas moins de cent œuvres vidéos d’une quarantaine d’artistes sont disposées en huit clos, salles obscures et projetées sur grands écrans. Le visiteur déambule entre ces images en une étonnante perception qui chamboule l’espace et le temps. Il ne s’agit en effet pas d’un festival où le regardeur, installé en son fauteuil club, se laisse mener par des projections successives, ni d’une exposition regroupant des installations faisant appel à l’écran de projection. Cette scénographie en logettes, dédalique, invite au voyage entre des images immatérielles. On passe de l’une à l’autre, pénètre dans l’univers des œuvres à n’importe quel moment de leur scénario, de leur déroulement. Les images, isolées suivant un parcours réfléchi, finissent par se superposer sur la rétine. L’œil, par la masse d’informations de tout ordre qu’il capte au fil de cette transhumance dans le monde des images mouvantes, finit par devenir écran. C’est d’ailleurs le titre que Régis Michel, conservateur au musée du Louvre et commissaire de cette exposition assigne à ce projet.

« Entre salles monographiques présentant un ensemble d’œuvres marquantes d’artistes parmi les plus importants de notre époque, écrit Enrico Lunghi, et salles collectives montrant plusieurs univers artistiques regroupés selon des affinités artistiques, politiques ou ayant trait à la sexualité, L’œil-écran propose une lecture peu consensuelle des images vidéo. L’œil du spectateur, plongé dans le noir et entouré d’images en mouvement dématérialisées, devient écran qui réceptionne les messages visuels des artistes et dans lequel son esprit vient puiser pour s’y nourrir. ». La vision de Régis Michel est parfaitement deleuzienne. Et de rappeler que ce que Deleuze appela nouvelle image est « à la fois réversible et verticale, en rupture manifeste avec le cinéma. Surtout, l’écran devient tabulaire, où prévaut l’information, qui produit un troisième œil : l’œil cerveau. C’est que cinéma ou vidéo, l’œil est déjà dans les choses, il fait partie de l’image, il est la visibilité de l’image. Il s’ensuit, conséquence exemplaire dont la vidéo fait son art, que l’œil ce n’est pas la caméra, c’est l’écran ».

Médium, Immédium

En fait, outre le scénario visuel que propose le dispositif mis en place, il s’agit ici pour Régis Michel de littéralement écrire cette exposition, -le remarquable essai qui l’accompagne en témoigne – et de réinterroger le statut de l’image vidéographique, à l’heure du flux, car le monde se fait image, du vrac, le chaos visuel du monde écran, du regard automatique, enjeu sécuritaire du télé-paradis de la vidéo de surveillance. La vidéo, déclare Régis Michel, on se garde bien de la définir. Pour lui, elle est aujourd’hui un art nomade, irréel, abstrait, défiant le concept. Et de citer Deleuze encore : elle est un immédium et non un médium. Ce n’est pas pour rien que l’exposition s’ouvre sur une série d’œuvres de Sam Taylor-Wood, que Régis Michel classe à l’enseigne de la contre-image : « c’est que le récit, chez elle, dit-il, est sans histoire. Au sens strict : il ne raconte rien. Que lui-même, à savoir la figure. Elle sait comme tout le monde que la figure est dans l’art du Vieil Occident, le principe de la modernité. Mais la modernité a fait faillite. Il faut en finir avec l’art, ses grands modèles et ses illusions formalistes ». Remarquables exemples que sont « style life » ou « A little death », natures mortes au plein sens du terme ou a contrario « I want love », ce clip musical que Régis Michel qualifie de « plus crépusculaire que publicitaire ».
L’exposition sonde en cet univers que l’on qualifierait presque de post-image, là où nous ne serions déjà plus que des fantômes numériques, la façon qu’ont les artistes de repenser ce monde, de résister au mode virtuel qui est désormais le nôtre. L’art, c’est ce qui résiste déclare également Deleuze. Et la démonstration est exemplaire. Pur moment d’exception que de confronter presque dans le même espace-temps le « Saint Sébastien » de Fiona Tan, ce Toshiya qui spiritualise la tradition japonaise du tir à l’arc, l’ « Uomoduemo », l’homme de pierre du dôme de Milan d’Anri Sala, ou la femme-cri, « Remembering Paralinguay » de Gary Hill. Trois expériences physiques et parfaitement spirituelles.
On abordera ainsi la contre-image avec Sam Taylor-Wood, l’image au féminin par les œuvres de Beecroft ou d’Ahtila, l’image-visage chez Salla Rykkä, le trauma sous l’œil de Gillian Wearing, l’image surveillance disséquée par Harun Farocki, l’archive-fiction par les images presque suréelles de Chen Chieh-Jen, le spectre dans les élégies de Sokurov pour ne citer que quelques points de repère à cette entreprise passionnante.

« Pictures »

Même une visite longue et approfondie ne suffit pas à éprouver totalement l’ampleur du propos. Et peut-être que la vision forcément fragmentaire de l’exposition participe-t-elle de ce processus où notre œil fait écran. Une série d’images restent pour notre part imprimée en notre esprit. Les œuvres de Salla Tykkä, en premier lieu, « Lasso » elliptique, « Zoo » et ses fantômes subaquatiques, « Thriller » parfaitement symbolique. Mais aussi les poses statuaires de Berni Searle dans « Snow White », où la neige-farine pétrifie le corps de l’Africaine dès lors marmoréenne, les témoignages de ces masques qui évoquent pères incestueux et violence patriarcale dans le « Trauma » de Wearing. Je pense encore à ce projet pour une révolution, ou la photocoie du vide, de Billing, aux chants de désespoir de la population colombienne aux prises avec la guerilla que filme Echavarria avec tant de dignitié et d’humanité, à cette enseigne « Pictures » dans le « Pictures » de Matthias Müller. Que nous reste-t-il des images du monde ? Tout. Ou rien.

Au Casino de Luxembourg, jusqu’au 17 juin.
images : Salla Tykkä et Fiona Tan
Paru dans H.ART mai 2007

Kendell Geers affirme que l’art peut avoir des conséquences sur la société. Privilégiant un vocabulaire formel simple et efficace, libérant un contenu particulièrement agressif, provoquant des effets viscéraux, Kendell Geers adopte ce qu’il dénonce : une stratégie terroriste. « En tant qu’artiste, dit-il, j’essaye d’engager avec la vie un combat dans lequel les expériences vitales sont conduites à l’extrême. »
Et l’artiste, d’origine sud-africaine, aujourd’hui établi à Bruxelles, est sur tous les fronts. Le voici en une double exposition, l’une au BPS22 de Charleroi où il met carrément le feu ; l’autre, au SMAK gantois, se nomme « Irrespektiv ». La première cible une thématique singulière ; la seconde, plus large, est en quête d’un fil rouge au travers de l’œuvre.

Le soir du vernissage, Kendell Geers a littéralement mis le feu à la statue de Paul Pastur plantée sur l’esplanade face au centre d’art carolo. Qu’importe cet historique politicien local. Ce n’est pas l’homme que Geers pousse sur le bûcher mais l’icône statufiée du pouvoir se consumant dans la nuit À quelques mètres, tapi sur la place, un tank Sherman pointe son canon sur la ville, recouvert d’un camouflage graphique. Dès l’entrée de l’exposition, un texte sur panneau avertit le visiteur : « Une bombe a été dissimulée quelque part dans l’exposition. Elle a été réglée pour exploser à une heure connue de l’artiste seul. Bien que mon intention ne soit pas de tuer qui que ce soit, ce risque existe bel et bien ». Nous voilà prévenu. Serait-ce l’exposition elle-même qui fasse l’effet d’une bombe ? Des centaines de matraques forment une monumentale étoile, les gyrophares de la police illuminent la nuit. Partout des déflagrations, des coups de feu. Des images insoutenables, la violence, la torture, la terre brûlée, une sauvagerie très humaine. Même lorsque l’artiste déchiquette du feu d’une arme de poing l’un de ses propres livres, « Shot » de Chris Burden nous paraît à l’image d’une aimable gaminerie. Auto autodafé, ou l’art de se détruire lorsqu’on a une « fuckface ».

Alerte à la terreur

« À chacune de ses expositions, explique Pierre Olivier Rolin, commissaire de l’exposition, Kendell Geers s’inspire du contexte régional pour nourrir sa réflexion. En ce cas, deux thèmes distincts, qui peuvent être toutefois liés, se sont dégagés au travers d’anecdotes historiques : l’usage politique de la violence et le feu. Le premier vient d’une légende selon laquelle deux membres de la Bande à Bonot, Edouard Carouy et Octave Garnier, auraient vécu à Charleroi, au début du siècle passé, avant de rejoindre le célèbre anarchiste français. Le second a donné le titre de l’exposition, « Auto-Da-Fe », en référence au roi Charles II d’Espagne, fondateur de Charleroi et commanditaire du plus important autodafé de l’inquisition espagnole. L’ambivalence historique du feu, à la fois purificateur et destructeur, se retrouve dans l’allusion au paysage industriel où le feu garde la même double signification » .
L’effet est en tout cas spectaculaire, aussi spectaculaire que les images de violence ont envahi la banalité quotidienne des médias, les télévisions du monde entier, jusqu’à saturation dans la surenchère. Provoc’ ou récupération ? « Les intentions de Geers, écrivait Christine Macel, ne se réduisent pas seulement à mettre en évidence les paradoxes de la politique ou de l’institution. Les évolutions récentes d’un art « politique », souvent naïvement dialectique, confirment la justesse d’une position de l’artiste en tant que « terroriste » et « simulateur », deux voies révolutionnaires que Baudrillard décrivaient dès le début des années 80 comme les seules issues possibles, aux côtés de l’ironie ». Et de Christine Macel de poursuivre : « L’œuvre de Geers, constamment sur la brèche, est une alerte à la terreur, de la plus plus subreptice à la plus visible, de la plus personnelle, à la plus collective ». L’artiste manie la subversion et ses stratégies avec une science rare, lui qui se revendique de la « Société du spectacle » de Debord, capable d’utiliser le spectaculaire contre lui-même, assez fort pour mettre en cause Magritte lui-même et sa « subversion des images », une œuvre tenace en ses aspects dramatiques, de l’exposition.

Originaire de Johannesburg en Afrique du Sud, issu d’un milieu Afrikaner, trop blanc pour l’Afrique, trop noir pour l’Europe, Kendell Geers s’est très tôt engagé contre l’Apartheid et l’oppression du ségrégationnisme. On a vu en lui l’image du rebelle engagé, goûteux d’une certaine provocation, qui l’amènera, entre autres performances à uriner dans l’urinoir de Duchamp. Disciple de Nietzsche, Kendell Geers a toujours vécu dangereusement dans le « culte d’une haute tension interne ». « En tant qu’artiste, déclarait-il en 2001, j’essaie d’aborder la vie avec vigueur, voire bellicosité, de la vivre de façon extrême ; le fruit de cette expérience devient art. Je suis certain qu’un jour mon art –ou moi- ira trop loin et que j’en mourrai ». Portant en lui l’horreur de l’apartheid, Geers fera très vite apparaître clairement son intention d’utiliser son histoire personnelle de manière symbolique en l’histoire du monde. Aujourd’hui, il résume sa date de naissance à « mai 68 », ce dont il fit une œuvre d’ailleurs, à la fois pour faire référence aux événements de Mai, au décès de Duchamp, à la publication de la « Société du spectacle » de Debord. Durant toutes les années 90, Geers s’attachera en ses œuvres à dénoncer l’apartheid, le racisme, l’insécurité, la violence subie par les minorités. L’exposition gantoise retrace les grandes lignes de ce parcours. « J’étais un activiste anti-apartheid, dit-il, cependant je me suis décidé pour l’art, car on peut atteindre bien plus avec l’art qu’avec la politique. Je tente de complexifier l’art à travers le politique, mais je ne fais pas d’art politique. La politique est un élément de mon art comme ma vie ».

La responsabilité d’un choix

Geers quête en effet, l’expérience vitale des extrêmes, les frontières à expérimenter, à transgresser. Ce sont les frontières géographiques, celles des langues, les frontières institutionnelles, politiques, sociales, sexuelles, psychologiques. Lorsque l’artiste représente des femmes dans des postures empruntées au répertoire pornographique, les associant à une image de la Vierge, exacerbant par là la sexualité refoulée de la religion chrétienne, il déclare au même moment : « je pense que l’image la plus violente et la plus érotique qui ait jamais été produite est celle de la crucifixion catholique. J’en suis jaloux. Le moment que je m’efforce d’atteindre est celui où attraction et répulsion ne font qu’un, comme ce que l’on ressent en passant à côté d’un accident grave sur l’autoroute ou en surprenant, par la fenêtre de leur chambre, un couple en train de faire l’amour. Ma relation avec le regardeur devrait toujours être une relation active où le regardeur accepte autant que moi sa responsabilité dans sa relation à l’oeuvre d’art. Je ne force personne à entrer en relation avec l’oeuvre pas plus que je ne détermine la façon dont on devrait l’aborder mais j’estime qu’une fois qu’on a décidé de s’y engager, il faut accepter la responsabilité de cette décision. ».

Kendell Geers nous engage au choix ; et son engagement n’a rien d’une vision binaire qui renverrait dos-à-dos le bon et le méchant. Il met constamment en doute les principes du bien et du mal et affirme la possible réversibilité des choses, faisant sienne la position de Guy Debord : « Finalement, chaque signe est susceptible d’être converti en autre chose, même en son contraire ». Lorsqu’il prolonge ses préoccupations politiques par d’autres, liées au psychisme et à l’humain, il affirme la réversibilité de l’horreur et de l’extase, confirme avec Georges Bataille le lien intime qu’entretiennent violence et érotisme. En aucun cas, Kendell Geers ne campe de façon réductrice une figure morale de l’artiste.
Adepte d’une esthétique de la fragmentation –donc de la destruction-, dont le tesson de verre contondant, celui que l’on plante au haut des murs de protection, pourrait être le symbole, Geers est partisan d’une efficacité du langage plastique qui en appelle à nos fonctionnements et affects les plus intimes, les plus archaïques. Ce qui est de l’ordre de la perception immédiate doit impérativement supplanter le concept : son oeuvre est également une réflexion avertie sur la modernité et ses formes, réinvestissant d’un contenu politique le langage hérité du minimalisme et de l’art conceptuel. « Mondo Kane », ce cube minimaliste bardé de tessons de verre en est une image emblématique. C’est là où l’on attend l’artiste.

Auto-Da-Fé, au BPS de Charleroi, jusqu’au 3 juin – Irrespektiv au SMAK à Gand du 21 avril au 26 août. Renseignements sur : http://bps22.hainaut.be et www.smak.be

C’est finalement au Bonnefantenmuseum de Maastricht que l’architecte Charles Vandenhove a décidé de confier son importante collection. Celle-ci y sera désormais visible par petites touches successives tandis que le musée hollandais investira également l’hôtel Torrentius à Liège.

La nouvelle n’est pas une surprise, et dans les milieux professionnels, elle susciterait plutôt un sentiment de soulagement tant certaines récentes hypothèses ont tenu d’une rocambolesque fiction. La collection Jeanne et Charles Vandenhove, quelque trois cents œuvres rassemblées par l’architecte liégeois et son épouse rejoint, pour un « dépôt à long terme », le Bonnefantenmuseum de Maastricht, quittant les rives de Meuse liégeoise pour celles plus accueillantes, du moins dans le domaine de l’art contemporain, de la Maas néerlandaise. Alexandre van Grevenstein, directeur du Bonnefantenmuseum, est un homme heureux. Il enrichit la collection du musée d’un ensemble très complémentaire et significatif d’œuvres d’art, tandis que la nouvelle rendue publique fait déjà boule de neige et suscite, à ce qu’il nous dit, l’intérêt d’autres collectionneurs qui verrait dans cette formule une destinée intéressante pour leurs propres collections.

Perspectives et expertise

On ne peut que se féliciter de l’issue d’un feuilleton né dès la création, en 2004, d’une fondation « Jeanne et Charles Vandenhove ». L’architecte liégeois a toujours été soucieux de l’avenir de la collection qu’il a rassemblée au fil des années et de ses multiples rencontres avec les artistes. Très longtemps fut privilégié le scénario d’une implantation liégeoise de la collection. Mais il faut bien reconnaître que la ville de Liège et sa région restent dans l’incapacité d’accueillir un pareil ensemble. Passant la frontière, confiant sa collection à un musée voisin, puisque Maastricht n’est qu’à vingt-cinq kilomètres de Liège, Charles Vandenhove ne fait pas un pied de nez à sa ville. Il a simplement trouvé à Maastricht les garanties nécessaires à la promotion de sa collection, sa mise en valeur, sa présentation au public dans les meilleures conditions de conservation et le souci scientifique que l’on attend d’une institution muséale. La convention porte sur un « dépôt à long terme », non fixé dans le temps, assortie d’une série d’obligations. Mais en ce domaine, l’on sait bien que le long terme préfigure bien souvent le définitif. La ville de Liège paie d’une certaine façon son manque crucial de perspectives en la matière et l’absence de l’indispensable expertise qui devrait sous-tendre, dynamiser celles-ci. Certes, le redéploiement économique de Liège et de sa région est en route, sans doute celui-ci s’accompagne-t-il aussi de grands chantiers culturels, mais les perspectives restent bornées, incertaines, fragmentaires. On parle tourisme plutôt que culture, on évoque le régional plutôt que l’universel, on envisage un fond de commerce plutôt que de s’engager dans un véritable projet artistique et scientifique. Pour preuve, les incertitudes qui plane sur le projet scientifique du « Grand Curtius », futur méga musé de l’art ancien et des arts décoratifs, pour preuves encore les tribulations des collections du musée d’Armes d’une caserne à l’autre, pour preuve le démantèlement envisagé des extraordinaires collections du musée d’art religieux, plus de 10.000 objets témoins de l’essor médiéval de la région Rhin-Meuse. Dans le domaine de l’art moderne et contemporain, ces perspectives frisent le degré zéro. Le dernier avatar du feuilleton Vandenhove consista à lui proposer la construction d’un bâtiment en plein centre ville, à fonction mixte, sorte d’hommage à l’architecte et substitut à une sorte de musée d’art contemporain, indépendant du Mamac. Un projet sans fondation véritable parfaitement absurde, sans vision… ni financement.
A contrario, c’est même le Bonnefantenmusem qui s’installe à Liège. L’hôtel Torrentius, prestigieux bâtiment du 16e siècle, construit par l’architecte/peintre de la Renaissance Lambert Lombard, restauré par Charles Vandenhove en 1981 et dans lequel il introduisit des œuvres Daniel Buren, Olivier Debré, Léon Wuidar, César et Flanagan fait partie de la fondation créée en 2004. Le Bonnefantenmuseum bénéficie ainsi d’une « antenne liégeoise » ou le musée organisera une programmation d’expositions en relation avec la Fondation, sa finalité et les activités de l’architecte.
Cela pourrait sembler absurde. Ce n’est en fait que décision raisonnable, loin des imbroglios politico institutionnels. Une fort intéressante manière de faire avancer les choses, sur des bases professionnelles, ou de même faire progresser la cause eurégionale sur base de compétences véritables.

La vision du photographe

Le Bonnefantenmuseum ne présentera pas l’ensemble de la collection Vandenhove en une exposition. Le musée a choisi de lui assurer une présence quasi permanente par petites touches successives, opérant des choix dans cet ensemble fort de trois cents œuvres d’artistes belges et internationaux. La collection couvre une période d’un demi-siècle, à l’image d’une vie, à l’image du parcours d’un collectionneur qui a évolué avec son temps et qui n’a jamais, depuis ses premières acquisitions plutôt inscrites dans la mouvance de l’Ecole de Paris, bouclé sa collection. Dès les années 50 il acquiert des œuvres de Mathieu, Bissière, Soulages, Feito, Manessier, Jorn, Vierra da Silva, suit le travail de Dotremont, Alechinsky, Michaux. Charles Vandenhove sera attentif au Pop Art débarquant en Europe. Il acquiert Warhol, Nevelson, Hantaï, mais aussi Raynaud, Raysse, César, Christo. Son intérêt est grandissant pour la scène internationale des années 80, alors qu’il multiplie les grands projets architecturaux dans lequels il aura le souci d’introduire des artistes plasticiens. Le CHU à Liège, qu’il termine en 1987, l’opéra de la Monnaie à Bruxelles, Le théâtre des Abbesses (1996) à Paris ou celui de la ville de La Haye (1995) , plus récemment encore le palais de justice de S’Hertogenbosch (1997) où il invite Luk Tuymans, Willem Oorebeek, Marleen Dumas, Jan Dibbets et Jeff Wall. Sa collection reflète aussi ces collaborations multiples : Robert Barry avec lequel il travaille aux Abesses, Niele Toroni (CHU de Liège), Flanagan (Torrentius), Patrick Corillon avec lequel il nouera diverses collaborations, entre autre au Balloir à Liège, Daniel Buren bien sûr, Sol LeWitt, Jean Pierre Pincemin, Claude Viallat, Marthe Wery, Paolini. C’est là sans aucun doute que l’on trouvera le fil conducteur de la constitution de cette collection qui évoluera aussi dans un esprit de très grande ouverture et curiosité, où l’on croise tant Gilbert & Georges que Nitsch ou Arnulf Rainer, Twombly ou Lizène, Bernd et Hilla Becher ou Lavier, Kiefer ou David Claerboudt.
C’est d’ailleurs via l’architecture que le Bonnefanten introduira cette présentation de la collection Vandenhove, puisque dans la foulée de la publication d’un livre, on découvrira les photographies de François Hers qui a suivi l’architecte liégeois durant vingt ans, un travail de longue haleine, près de 1500 clichés, considéré comme un long reportage, une déambulation dans une lumière ambiante, où le photographe considère l’architecture comme une personne. Le travail de François Hers pourrait être appréhendé comme une sorte de fermeté du regard contre la fermeté de l’architecture. Frontal.

Au Bonnefantenmuseum de Maastricht, du 1er avril au 26 août, François Hers / Charles Vandenhove. Photos 1968-1987. Renseignements : www.bonnefanten.nl

paru dans H.ART, avril 2007

Portraits. Le titre générique des deux expositions conjointes que propose le Mac’s au Grand-Hornu a de quoi surprendre et paraît à première vue commun ou ordinaire. Il a pourtant ici tout son sens et ce qu’il sous-tend peut se décliner de diverses manières. Avec Angel Vergara Santiago, « El Pintor », le portrait tient d’une pratique. Dans le cas de Marianne Berenhaut, c’est presque l’autoportrait d’une vie privée, ou d’une Vie Privée, qui s’esquisse ici. D’où cet article en deux figures, distinctes, comme le sont les deux expositions.

Au creux d’un matelas d’algues séchées jeté sur un lit bancal croissent comme des bubons quelques grosses boules de verre. À côté d’un parc d’enfant, des valises de cuir bouilli attendent on ne sait quel départ. Ici, un jardin d’enfant aux petites chaises brisées et empilées sur le carrelage. Là, des ossatures de transats appuyées les unes aux autres comme les aveugles titubants de Breughel. Des escarpins sur quelques chutes agencées de balatum. Plus loin une petite chaise percée posée de guingois sur un tableau électrique. Ou encore ces vieilles machines à écrire, Remington, Continental et Underwood, écrasées, jetées au sol sous quelques ampoules blafardes. Marianne Berenhaut, depuis les poupées-poubelles qu’elle bourra durant les années 70, sculptures du mou, de l’entassement, du pauvre et du rebut, n’a eu de cesse de dire au monde. Fascinée par les objets quotidiens déclassés, rejetés, expulsés du monde, elle se les réapproprie. Privés de vie, l’artiste les réintègre à sa vie privée, les laisse dialoguer, se rencontrer, les agence, les assemble. Ed. Kienholz n’est pas loin, Taddeuz Kantor non plus ; il y a là comme une dramaturgie du monde, des objets ou des compositions qui oscillent entre littéralité et métaphore, en des installations qui, écrira Françoise Collin, « désinstallent le regard ». Comme un titre générique, toutes s’appellent « Vie privée » ; elles touchent à l’humain, à l’intime, à l’universel au travers de toutes les singularités ; toutes évoquent un présent absenté. L’ellipse est saisissante ; les considérations tellement inactuelles qu’elles gardent sans cesse leur actualité. L’œuvre de Marianne Berenhaut, au-delà des résonances toutes personnelles qu’elle peut avoir, touche à l’humain dans une complétude émouvante et stupéfiante, en ce que l’humain a de nommable et d’innommable. Son œuvre est de l’être avec lequel nous sommes de plain-pied. Et nous oscillons entre vision comique et comptabilités effroyables, entre vie et douleur, entre traumatisme, perte, disparition et un apurement quasi salvateur. Il y a ce qui nous est familier, il y a ce qui nous paraîtra comme impudique, il y a cette innommable violence qui un jour fera dire à Walter Swennen : « Marianne est une petite dame qui trotte dans l’épouvante ».
« Ce qui nous touche, nous émeut, nous bouleverse se passe d’explication, de justification, de raison. Il en est de même d’une œuvre » écrivait Marianne Berenhaut en 2003. Au cœur, au creux du monde, Marianne Berenhaut a œuvré loin du monde, tant même que cette première rétrospective muséale s’est faite attendre des années durant, de façon presque incompréhensible et malgré de nombreuses prises de conscience. Seul bémol peut-être, la mise en espace de cette exposition qui a peine à se mesurer aux salles investies et manque de respiration. A moins que cela participe du trouble indicible que suscite sans cesse ce grand œuvre d’une vie privée.

La galerie d’El Pintor

Angel Vergara, par contre, investit l’espace avec une efficacité peu commune. El Pintor transfigure la longue salle du pont du musée en une monumentale galerie de portraits, pinacothèque digne d’une cour princière tandis qu’au centre de la grande salle carrée du musée, l’abside de draps plissés d’ « El Callejero » fait office de chapelle royale dont el Pintor aurait peint le retable du maître-autel. « Straatman » serait-il devenu peintre des Grands d’Espagne ou d’ailleurs ? Ce pourrait être en tout cas une autre façon, fondée dans l’histoire, de rendre publique la figure de l’artiste, ce qui est bien plus qu’une pratique pour Angel Vergara, lui qui, par tous les commerces possibles, incarne véritablement ce cas de figure au centre même de son œuvre.
On l’a connu sous de multiples grimages, mariant l’art et l’industrie, en posture royale, en Vlaamse black, vrai flamand noir, adepte d’une mascarade ensorienne lorsqu’il met en scène l’entrée de Straatman à Bruxelles, tour à tout chapelier ou patron du bar d’en face, faussaire du Nanard, ou plus simplement multiculturel homme de la rue en quête du réel. Dès lors pourquoi pas peintre des Princes, El Pintor, qui aurait choisi non pas le prince mais l’art lui-même pour commanditaire, cette nécessité de faire signe, l’art « renonçant à son image statique et s’emparant avec fluidité et dynamisme d’une nouvelle vision », écrivait récemment Luk Lambrecht à propos de l’artiste.
On connaît bien évidemment la figure du peintre sous son draps blanc déambulant dans l’espace public, assis en son atelier nomade, attentif à percevoir le temps et l’espace, la typologie du lieu et l’action qui s’y passe afin de la peindre, de la dépeindre en d’étranges géographies picturales dont la temporalité s’inscrirait au cœur de la réalité. Ceci tient plus de la pratique, telle celle de la peinture de plein air, que de la performance. Celle-ci n’existerait même que par le regard que l’on peut fixer sur cette présence fantomatique, parfois incongrue, inattendue, suscitant la perplexité.
Perplexes, les fidèles de l’église abbatiale de Grimbergen, assistant à la messe solennelle du dimanche, ont dû l’être, lorsque face aux aubes blanches des officiants, Angel Vergara s’est posté sous son draps blanc. El Callebejo, ce répertoire des rues, en est le résultat, drap blanc portant les stigmates des perceptions enregistrées en temps réel sur lequel l’artiste projette à la fois la cérémonie, mais aussi des images comme désossées de l’Evangile selon Saint Mathieu de Pier Paolo Pasolini, tandis que la bande-son associe l’office religieux lui-même, des chants grégoriens et l’interview de Marcel Duchamp par Georges Charbonnier en 1961, soit une œuvre aux strates multiples, aux questionnements essentiels quant à l’existence de l’œuvre d’art elle-même.
La galerie de portraits quant à elle réunit une série de vidéos-portraits dont les sujets pourraient entretenir des liens avec une peinture classique et ancienne, portrait d’homme assis, dame à l’éventail, peinture d’histoire ou portrait équestre. Plans fixes et temps réel, seule apparaît, comme fantomatique ici aussi, à l’avant-plan, la main du peintre qui dans une chorégraphie précise semble virtuellement repeindre les portraits projetés. Et dans la fugacité du geste réapparaît ce qui existait, tandis que l’artiste transfigure ce qu’il projette. C’est simple et d’une grande justesse.

 

Au musée des Arts contemporains du Grand Hornu, jusqu’au 6 mai. Renseignements : www.mac-s.be

paru dans H.ART, avril 2006

167 personnes selon les organisateurs, on attend les chiffres de la police

Laurent d’Ursel est, on le sait, adepte de « titreries » pour pitreries. Ce baratineur déclassé, délinquant de la norme, missionnaire en position ou docteur ès possibles – c’est du moins ainsi qu’il se définit-, est assurément grand pourfendeur des mots. Perpétuellement assis entre deux chaises, l’une littéraire, l’autre plastique, d’Ursel est garant d’une certaine irrégularité qui sied au paysage local. À titre de grand œuvre, il empile « loeuvrettes » sur « loeuvrettes » dans un esprit que l’on pourrait qualifier d’aussi potache que de salut public, ses « loeuvrettes » non pas destinées à nous prendre par derrière, quoique, mais à s’inscrire dans un « courant d’air contemporain » aussi cohérent que furent les Incohérents dans leur improbable aventure. Et d’une invraisemblable aventure, peut-être pas aussi douteuse que cela d’ailleurs, il nous a baratiné tant et plus ces derniers mois, envisageant, pas moins, de rattacher la Belgique au Congo, ceci dans un singulier retournement de situation qui certes à dû émouvoir la barbe blanche du génie de la patrie caracolant face à la plage d’Ostende.



Une esthétique du cri orchestré

Laurent d’Ursel, depuis peu, a choisi la voie collective et un médium peu commun afin de s’exprimer : le porte voix et la manifestation publique, droit constitutionnel de manifester, soumis à réglementation. En 2005, il lançait le slogan « il y a trop d’artistes ! », appelant ceux-ci à manifester en cortège sur la voie publique, à Bruxelles, puis à Marseille et Paris. Laurent d’Ursel de préciser qu’une manifestation est un soulèvement insurrectionnel face à l’état présent du réel. Que celui-ci “prend la forme d’un rassemblement de personnes physiques, intempestives et joyeuses itinérant dans les rues d’une ville, à une date et une heure annoncées à l’avance, sous la bannière d’un unique mot d’ordre décliné de cent façons, le tout encadré par les forces de police en nombre suffisant pour contenir des débordements inespérés”. Qu’il s’agit donc d’ “une esthétique du cri orchestré dans les règles de l’art, aux antipodes du folklore, des bons sentiments et de toute autre volonté d’apaisement. La manifestation, conclut Laurent d’Ursel, répond en effet à une urgence mûrement, politiquement et vachement réfléchie. En résumé, elle n’a de révolutionnaire que le nom. Ce qui est un excellent départ.”
La formule en soi n’est pas neuve. Dans le registre des déambulations urbaines, il s’agirait là, pour reprendre les mots de Paul Ardenne, de “faire se mouvoir le corps d’officiants dans le cadre d’une action de caractère symbolique”. Déjà début des années 20 le dadaïste allemand Walter Mehring organisait à Berlin une manifestation à l’occasion du lancement de la revue “A chacun son football”, “procession dadaïste accueillie dans une joie toute spontanée”, précisera Marc Dachy. On se souviendra aussi du drapeau transparent de Jacques Charlier brandi en 1967 lors de la première marche anti-atomique organisée à Bruxelles. Le goupe « Total ‘s underground » que Charlier initie alors situe plutôt ses activités dans le régistre de la provocation, du happening et d’un art total proche de Fluxus, une guerilla culturelle, une entreprise de démystification du conditionnement provoqué par la société de consommation.
De la provocation, il est également question dans l’esprit fécond de Laurent d’Ursel, une provocation festive, une manifestation annuelle organisée la veille du lundi le plus proche du 24 janvier, jour considéré selon un éminent psychologue britannique comme le lundi le plus déprimant de l’année. Cela déjà sous-tend un climat salutaire.

Un désenvoûtement réciproque

C’est ainsi donc que le 21 janvier dernier, 167 personnes brandissant calicots et pancartes, entourant un carnavalesque crocodile d’acier, arborant un drapeau croisé génétiquement, tel une sculpture de Jacques Lizène, ont déambulé de la place Loix au quartier Matongé « pour le rattachement de la Belgique au Congo, exercice intime de désenvoûtement réciproque ». « Derrière ce mot d’ordre improbable et provocateur – qui met la tête de l’histoire à l’envers pour mieux comprendre où elle met les pieds – se cache bien sûr, écrit Laurent d’Ursel, la volonté de pointer, d’un doigt amusé, abasourdi ou tremblant, la lente déliquescence de la Belgique et du Congo (toutes proportions gardées) et l’inextricable complexité de l’histoire encore largement taboue de la relation entre les deux pays. Et n’est-il pas amusant de constater que la décolonisation et l’intensification de la tension communautaire en Belgique sont plus ou moins contemporaines ?”. Pochade rigolote ? Fiction politique ? Réflexion métissée ? La manifestation a été précédée d’un long prologue réflexif, poétique, burlesque, créatif, grand théâtre délirant qui vit le Collectif pour le rattachement esquisser un futur musée présidentiel et gonflable de l’ex-Belgique fédérale à Kinshasa, musée dessiné sur le modèle mythique, éclaireur flamboyant, du musée de Tervueren, interpeller ambassadeurs et représentants politiques, organiser une pré-manifestation à Ostende, aux pieds de la statue de Léopold II, ce qui donna l’occasion au conteur médiologue Maurice Boyikasse Buafomo de prononcer un vibrant Eloge à Léopold II et au Collectif de restituer la main coupée à l’un des Noirs du groupe taillée dans la pierre. Soit une série d’activités diverses, nourries de contributions tout aussi multiples et collectives, qu’il s’agisse d’élaborer un argumentaire d’expert, une érotique du rattachement ou de rassembler élucubrations, slogans et réflexions dont celle-ci n’est pas la plus insensée : « Pour une fois la Belgique frappe à la porte et demande si elle ne dérange pas. Mais elle frappe dans le vide car elle était partie avec la porte. ». Plus encore que dans le cas du « trop d’artiste », cette loeuvrette ne l’est plus, désormais plus collective qu’œuvre de Laurent d’Ursel lui-même. N’a-t-on pas vu Maurice Boyikasse Buafomo s’introniser spontanément empereur de cette nouvelle nation belgo africaine dans la plus pure tradition des mythologies personnelles ? C’est en tout cas l’art de se poser de sérieuses questions sans se prendre au sérieux, de poser un regard critique dans une pirouette carnavalesque, de débrider la créativité, d’enchanter ce qui est désenchanté tout en provoquant bien plus qu’une performance festive. Manifestement.

Un site internet rassemble les archives complètes de cette œuvre collective : http://www.manifestement.be . On consultera également le site de Laurent d’Ursel : www.loeuvrette.be. De même pour « trop d’artistes » : www.tropdartistes.be

paru dans H.ART, février 2007

On le sait, Luxembourg, à l’heure où la ville s’est dotée d’une nouvelle salle de concert signée Christian de Portzamparc et d’un musée d’art contemporain dessiné par l’architecte Pei, est cette année Capitale de la Culture européenne. Et Luxembourg a voulu s’ouvrir à ses voisins pour cette grand-messe de la création artistique, associant ainsi ce qu’on appelle La Grande Région. C’est donc tout naturellement qu’Enrico Lunghi, directeur du Casino, s’est tourné vers Béatrice Josse, responsable du FRAC Lorraine de Metz et vers Ralph Melcher, directeur du Saarlandmuseum de Sarrebruck pour une exposition triphasée. ON/OFF ce sont trois manifestations qui, au-delà de l’évocation de la fée électrique chère à Magritte, abordent les thèmes de la lumière et de l’obscurité.

Le thème de la lumière artificielle et électrique, adoptée comme matériau artistique par la modernité a quelque chose de saisonnier, au tournant du solstice d’hiver, à l’heure de la fête et de ses lumières, mais il serait réducteur de n’y voir que cette dimension. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien que l’introduction historique à cette exposition ait été confié à Pascal Rousseau, spécialiste, entre autres choses, de l’œuvre de Robert Delaunay, lui qui dans la série des « formes circulaires » en 1913, voulu défier le soleil au travers de l’expérience de l’éblouissement. L’exposition que nous offre ces trois institutions de la grande Région aborde la lumière sous un large spectre, le champ d’expérience d’une perception étendue, la productivité marginale au seuil de la vision, les limites de tolérance de la rétine, le modèle électrique de la vision, l’expérience électrique et la féerie qu’elle génère, ou le simple fait, précise Enrico Lunghi, de « remplir de sens le vide et la nuit devant nous dans une sorte de trop plein d’énergie ». Et cette féerie fonctionne dès le hall d’entrée du Casino. Carsten Höller y installe un dispositif de foire foraine, un praticable de lumière, auréolant le regardeur qui arpente son œuvre dans un jeu perceptif sans limites grâce à un système de miroirs, d’une multitude d’ampoules électriques, de celles qui bordent les miroirs des loges d’artistes. Cette évocation de fête foraine, d’un monde de strass et de lumière, on la retrouve dans l’installation de Jacques Charlier qui fidèle à Rocky Tigger, transforme le casino en dancing de grand route. Miroirs, podiums, décor en dripping phosphorescent, toiles aux murs et piste de danse. « Les sombres recoins qui entourent la piste ne sont hospitaliers, rappelle Jacques Charlier, que lorsque les spots, les tubes bleus, les boules à miroirs et les strobe lights balayent l’espace en irradiant les passions humaines ». Charlier sous les lumières se transforme en DJ de province, en danseur mondain. « This is the right time », dit-il paraphrasant Lisa Stansfield. Après le temps de la fête ne subsiste plus que les défroques laissées pour compte des danseuses toutes en fesses et en poitrine. John Armeder s’empare du même matériau des fêtes de la nuit et transforme l’ « aquarium » du bâtiment en caisson lumineux y installant une double rangée de douze sphères miroitées éclairées chacune par deux spots. L’installation est radicalement simple, la magie opère, le Casino retrouve la fête et les plaisirs de rencontre auxquels il fut destiné.
La ville, les lumières de la ville sont ainsi présentes, l’imaginaire citadin superbement interprété par Hsia-Fei Chang qui, avec ses enseignes lumineuses s’inspire de l’atmosphère nocturne des rues asiatiques. Joyeux désordre de la réclame lumineuse, des fantasmes, de la consommation, l’artiste y mêle références littéraires et iconographiques occidentales, confrontant et confondant Marcel Proust et City Boy, uniformisation galopante de tous les possibles. Tout aussi ludiques sont les œuvres de Lilian Bourgeat, « Eblouissantes » ampoules géantes, qui provoque des sensations presqu’épidermiques.

Immatérialité et motifs de perception.

C’est avec Anne Veronica Janssens dans le monde de l’immatérialité que l’on pénètre, avec ce désir parfaitement maitrisé de littéralement toucher le spectre lumineux. « Bluette », sept rayons lumineux bleus lancés depuis des positions équidistantes convergeant en étoile dans le brouillard, tient du prodige, nous incitant à la contemplation de l’immatérialité, le point pour étendue, l’étendue pour faisceau, tandis que Yellow Skye blue transforme le spectre lumineux en véritable aurore boréale. Qu’en est-il de ce que nous percevons, qu’en est-il de nos regards périphériques, de nos limites rétiniennes ? Les œuvres de Ruth Schnell sont au premier abord de simples monochromes fendus d’une source lumineuse verticale. Mais le spectateur en mouvement percevra comme un ruban horizontal fait de lettres ou de mots, comme un message fragmentaire et subliminal qui s’inscrira dans l’inconscient. Et qu’en est-il de la source ? de la source lumineuse même ? Jean-Jacques Dumont nous éclaire s’appropriant le format, la surface des news et magazines, vidant ces supports de leurs informations et projetant –mais d’où vient donc la source ? – des rectangles lumineux comme des surfaces virginales sur le papier. Christian Cordes, enfin, marie l’eau et l’électricité, plongeant une ampoule dans l’eau, invitant le regardeur à actionner un interrupteur afin de l’allumer. L’œuvre est présentée comme « la plus anarchiste de l’exposition ». C’est oublier que Leo Copers avait posé exactement le même geste et de façon beaucoup plus radicale dès le début des années 70.

Echapper à la lumière.

Enfin l’installation de Marie Sester conçue pour l’ancienne salle de bal du Casino. Dès que le visiteur pénètre dans la salle, un système de caméra de surveillance se met à le traquer et l’enferme en temps réel dans un faisceaux lumineux tandis qu’en bande sonore, retentissent une série d’injonctions. Œuvre conçue grâce à la technologie la plus moderne – y compris des écrans tactiles qui reproduisent la vision de ce système de surveillance, elle rend sensible les possibles dérives des idéologies sécuritaires actuelles tout en affirmant que de l’ombre ou de la lumière, on échappe pas. Je me suis personnellement pris à une étrange chorégraphie dans l’espace, en pleine lumière.

Au Casino de Luxembourg, jusqu’àu 25 février.
Le musée du grand duc Jean propose une rétrospective de l’œuvre de Michel Majerus, considéré comme l’un des peintres les plus prometteurs de sa génération, décédé en 2002 à l’âge de 35 ans –, et qui a produit une œuvre originale oscillant entre peinture et installation, jouant de techniques picturales induites par un nouveau monde digital qu’il a combiné avec le répertoire de l’histoire de l’art, notamment le pop art et l’art minimal. Ses installations consistent en une démonstration ultime des possibilités offertes aujourd’hui au medium pictural.

image : installation de Carsten Höller
paru dans H.ART janvier 2007

Takis vous donne le feu vert. Et c’est face à soi-même que l’on se retrouvera, découvrant cette formidable collection Perlstein, face à soi dans les miroirs de Lavier ou de Pistoletto. Si le néon « Red » de Maurizio Nannucci rappelle que c’est dans le dédale de Maison Rouge que l’on pénètre, « The Prussian Bride Machine » de Rebbeca Horn annonce la couleur, celle du mystère, tandis que Barba Krugger percute : « Busy going crazy ». La collection Perlstein suscite en effet un fol enthousiasme.

Il les appelle « cocos ». « Chez moi, explique Sylvio Perlstein, coco est synonyme d’artiste ». Assurément, Sylvio Perlstein est un drôle de coco également, lui qui en quarante ans a constitué une collection parfaitement singulière, exigeante, modeste dans l’approche mais exemplaire et rigoureuse, éloignées des modes qui passent et parfaitement intuitive. « Se jouant des distinctions historiques, esthétiques, philosophiques ou matérielles, écrit David Rosenberg, commissaire de l’exposition, le collectionneur se mue en auteur dont l’effort ne viserait pas à élaborer un récit cohérent qu’à susciter rencontres et rapprochements fulgurants ». « Je vis dans un labyrinthe où j’accumule des « trucs » bizarres, explique Sylvio Perlstein. Ce sont des signes, des symboles de troubles et d’interrogations, de ces moments inexplicables où je suis dérangé. C’est alors que la relation avec l’objet, l’œuvre, la chose, peut s’installer dans la durée. Ensuite quand la chose arrive chez moi, elle ne perd pas son mystère. Elle continue à me déranger mais de manière encore plus difficile à saisir parce qu’elle est alors parmi des tas d’autres choses qui lui donnent un sens et une forme qu’elle n’avait peut-être pas initialement ».

Ce qui me dérange, ce qui m’intrigue

La collection Perlstein –près de mille œuvres aujourd’hui témoigne de cette inlassable curiosité, de cette perpétuelle quête de sens au travers de ce que le collectionneur nomme une accumulation plutôt qu’une collection : « Je ne sais pas ce que c’est qu’une collection, je ne sais pas ce qu’est l’art, dit-il encore. Je ne sais pas ce qui est bien ou pas. Moi je me promène. Je flâne. Je ne veux rien de particulier. Je ne sais pas vraiment ce que j’ai fait. Je ne sais pas exactement non plus quand tout a commencé. Il y a des choses qui m’intriguent et me dérangent. Pour que quelque chose s’enclenche. Il faut que ce soit déroutant. Et aussi difficile. Sinon ce n’est pas intéressant, ce n’est pas excitant. Je n’ai pas le goût des objets ou de l’art, c’est-à-dire que je ne me considère pas comme un expert et encore moins comme un historien. J’agis en suivant mon intuition, au gré des rencontres et des découvertes. J’éprouve de la passion pour ce qui me dérange, m’intrigue, me gêne ».
Sylvio Perlstein a toujours décliné sa collection sur un mode intime, personnel, loin des légitimations. Tout procède de rencontres, à commencer par celles des artistes eux-même. A New York, il côtoie Darboven ou LeWitt au comptoir du Max’s Kansas City, rencontre régulièrement, Warhol, Roy Lichtenstein, On Kawara. C’est à Bruxelles qu’il découvre Ryman, fréquentant la galerie MTL. Il tisse des relations avec Bruce Marden, Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Keith Sonnier, Bruce Nauman, Agnès Martin, Donald Judd, Vito Acconci, Ed Ruscha, Carl André, Robert Mangold, Keith Haring, Mapplethorpe et bien d’autres. Lorsqu’il s’arrête en Belgique, il rend visite à Marien, à Mesens. S’il visite la Ducumenta, en 1972, c’est en compagnie de Marcel Broodthaers A chaque fois qu’il débarque à Paris, il ne manque pas de passer un coup de téléphone à Man Ray. « Il n’y a que des premières fois », dit-il lorsqu’on lui pose la question de son premier achat. Avec spontanéité, grande liberté dans ses choix –ce n’est pas toujours, et c’est mieux ainsi, l’œuvre emblématique qui rejoint sa collection -, loin de ce qui est convenu, attendu. Elle témoigne bien sûr des nombreux voyages, d’une vie professionnelle accomplie entre Anvers, Paris et New York, des origines à la fois belges et brésilienne, mais surtout d’une infatigable curiosité, d’un désir de faire sens non en fonction d’une histoire de l’art, mais d’un esprit ouvert sur la vie. Il n’est pas innocent que la collection Perlstein trouve ses fondements en Dada, son irrévérence, son invention, son mystère, son esprit profondément ludique. « Le rapport à l’œuvre, constate Marc Dachy, à propos de la collection Perlstein, y gagne en fraîcheur, ce qui se perd dans le tombeau du musée. Le défi de la collection privée est de faire se côtoyer des œuvres d’artistes qui, selon les cas, sont déjà dans les musées ou y manquent, et d’autres qui n’y seront jamais d’autant que la collection flirte avec l’inexposable. Sylvio Perlstein a ce non-conformisme. C’est sa sensibilité.
Attentif et ouvert à la diversité des modes d’expression comme à celle des différents mediums, il se passionne avec la même intensité pour Dada, le surréalisme, le minimalisme et l’art conceptuel, l’art belge des années 60, les artistes du Nouveau Réalisme ou de l’Arte povera, la photographie des années 20 à aujourd’hui ou la création la plus actuelle. Se focalisant sur l’importante collection photographique de Sylvio Perlstein, Xavier Canonne souligne : « l’on est loin ici du procédé du philatéliste alignant ses trésors, un œil sur le catalogue de référence. Une grande liberté de choix caractérise tout au contraire cette collection qui s’est refusée aux spécialisations quand bien même quelques figures dominent l’ensemble. La fréquentation de Man Ray a ouvert Sylvio Perlstein à l’étrange, à l’insolite, commun a de nombreuses œuvres qu’il possède ».

Active et joyeuse

Le parcours de l’exposition épouse au plus près cet esprit libre, frondeur et curieux. Bien sûr une salle photographique dont la courbure évoque celle d’un œil optique où sont accrochées près d’une centaine de photographies des années 20-40.Sans transition le regard passe de Brassaï à André Kertesz, de Cahun à Alvarez Bravo.Bien sûr une salle très belge, le fémur d’homme belge de Marcel Broodthaers pour sens giratoire. Ici le mystère des mots regroupant Hanna Hoch, Bruce Nauman, Picabia, Magritte ou le pliant de voyage de Duchamps. Là une chambre avec vue, sur les Becher, Richard Long, Jan Dibbets ou André Cadéré. Paysage et déambulation. Une salle est nommée « objets de mon affection » regroupant des œuvres d’Arman, Christo, Man Ray, Antoni Miralda, Aubertin ou Larry Rivers. Toutes les salles de ce surprenant dédale pourraient porter le même titre. « Sylvio Perlstein, écrit Bernard Blistène, nous raconte une histoire. L’œil vagabonde entre les œuvres, et les sens s’égaient. Là un cliquetis, le clignotement d’un néon, le grincement d’une sculpture, le son d’un objet incongru, l’image vivante et animée d’une projection… La collection ne cesse de nous rappeler combien le siècle passé est celui de l’émancipation de tous les sens, la conquête d’un espace ouvert à toutes les expériences. Active et joyeuse, cette collection nous sollicite sans cesse… Cette collection est le gage de la proximité de l’homme avec ses œuvres. Elle est le gage de la fragilité des choses ».

Jusqu’au 14 janvier, la maison rouge, 10 bvd de la Bastille, 75012 Paris

 

images : fémur d’homme belge de Marcel Broodthaers, The Prussian Bride Machine de Rebecca Horn

paru dans H.ART, novembre 2006

Ben Vautier met les choses en tas, avec esprit. Poursuite souhaitable.

Un musée, annonce Ben Vautier dans sa dernière newsletter, un musée mais lequel, envisagerait de reprendre le concept du « Tas d’Esprit » qui transforma la rue de Seine à Paris en joyeuse pagaille un soir de vernissage voici quelques semaines. Pensez donc, circulation bloquée, foule en tas à la porte des galeries, concert d’aspirateurs sur le trottoir du Louisiane, manifestants scandant « cerise-cerise » à tue-tête, cordée d’amateurs d’art (ou d’anti-art), pélerinant à l’aveugle de chapelle en lieu d’expo sachet kraft barré d’un impératif « Pas d’Art Pas d’Art ! » sur les yeux, il y avait de quoi se rincer l’œil plus que la dalle. Le titre de cette exposition, menée de main de Ben, ou plutôt de ce tas d’expositions, est issu d’un jeu de mot entre la citation de Nam June Paik, « Fluxus est un état d’esprit » et Charles Dreyfus qui surenchérit proposant « les tas d’esprits ». Ben Vautier de préciser : « le Tas est une interrogation sur le tout possible issu de Duchamp, du futurisme, de Cage, l’art qui se contredit, l’art qui se mange la queue, l’art qui n’est pas de l’art, la vérité est art, l’art qui se demande se qu’est l’art, l’art anti-art. Le Tas n’est pas une exposition Fluxus bien que Fluxus en soit. Le Tas fait la part belle à Dada, au futurisme, à la pansémiotique, avec leurs mots coïncidences, la Créatique Lettriste, la performance et ses gestes, le situationnisme et même cette partie du Nouveau Réalisme qui a théorisé les limites de l’art, et surtout aux travaux de beaucoup d’individus d’un peu partout dans le monde ».
« L’art est ce que tu fais où tu le fais » préconisait Robert Filliou et rappelle Charles Dreyfus. Debord et Wolman disaient à peu près la même chose : « La dérive se définit comme une technique de passage hâtif à travers des ambiances variées… pour se laisser aller aux sollicitations du terrain ». Ici en l’occurrence une demi-douzaine de galeries, quelques libraires, un hôtel, une salle de cinéma, et j’en passe. Impossible de recenser le tout ; on y pointa, entre autres, des œuvres de Brecht, Cadere, Halbert Filliou Patterson, Labelle Rojoux, Taoop et Glabel, Lebel ou Vostell, on croisa Claudie Dalu femme à barbe, Charles Dreyffus déambulant, Di Maggio aussi, j’allais écrire évidemment, on évoqua Macunias, Debord, Picabia ou les Incohérents. Vaste capharnaüm singulier, joliment brouillon, boudé par une certaine presse parisianiste, vivifiante foire toutefois que Ben lui-même a balisé d’une sorte d’« on est plus ego à deux ou plus » pour paraphraser Labelle-Rojoux, tout en fixant quelques bornes : Vérité, Dada et la vie, amour sexe et mensonge, l’ego et quelques autres.

Contributions belges

Pas étonnant dès lors que Ben fit appel à quelques artistes belges, plus ou moins proches, c’est selon, du défunt Cirque Divers, cirque humain urbain, grand théâtre du quotidien. À commencer par son fondateur, grand jardinier du paradoxe et du mensonge universel, explorateur syrien, qui installa sur le pavé de la rue de Seine son trône de Sultan de Bouillon, invitant, performance remarquée, les badauds à se couronner roi de ce qu’ils voulaient pour un photomaton souvenir. Jacques Charlier, quant à lui, dont Ben souhaitait la présence pour son toujours d’actualité : « Vous qui souffrez d’art savez de quoi je parle » rendit un wharolien hommage à Noël Godin. Sumkay fit défiler sur écran quelques centaines de ses clichés, là où l’insignifiance des choses prend toutes ses signifiances. Jacques Lizène enfin parsema le parcours de quelques sculptures génétiques en remake, dessins médiocres dont certains simplement en tas ou vidéos parfaitement nulles.
Une poursuite du Tas d’Esprit au musée dès lors ? Oui, en se disant, que ce n’est pas un cul de sac.

Paris, rue de Seine, galerie Seine 51, galerie Phal, galerie Liliane Vincy, Rive Gauche, librairie Mazarine, etc… Catalogue sur demande, textes de Ben et de Charles Dreyfus, contributions diverses.
Pas d’Art, performance collective pour le Tas
paru dans H.ART, nov 2006

Deux jeunes et nouvelles initiatives éditoriales méritent attention et sortent de leurs colonnes : « (Sic) » édite son « livre premier », « Code » répond à l’invitation du Comptoir du Livre à Liège. Attitudes éditoriales et exposition.

 

L’offre en matière éditoriale dans le domaine de la création contemporaine, en Belgique francophone du moins, reste peu abondante. La presse quotidienne et hebdomadaire, à de rares exceptions près, a très largement désinvesti le domaine. Du côté des publications spécialisées, la situation n’est pas beaucoup plus encourageante. Bien sûr, il existe « Flux News », trimestriel d’actualités artistiques édité par l’association du même nom. Sans aucun doute « L’art Même », publié à l’initiative du Ministère, s’est-il fixé pour objectif de combler au mieux les carences, débordant même de son rôle strictement institutionnel. Plus récemment est apparu l’excellent « Dits », activité éditoriale du Musée des Arts Contemporains du Grand Hornu, publication dirigée par Denis Gielen qui, au rythme de livraisons thématiques – hybride, simulacre, récit, violence, voyages, rock – aborde l’art d’aujourd’hui au travers de « petites pièces traitant d’un sujet familier ou d’actualité ». Étroitesse du marché, manque d’encouragements et de moyens, le catalogue se résume grosso modo à ces trois titres. Il est dès lors plus que vivifiant d’évoquer ici deux jeunes et nouvelles initiatives en la matière, toutes deux menées par un collectif d’auteurs, « (Sic) » d’une part « Code » de l’autre, qui ont pour objectif à la fois de générer une activité éditoriale mais aussi d’enrichir celle-ci de prolongements divers, chacune s’étant fixé un champ de réflexion et de prospection distinct et circonscrit. Quant à enrichir le débat tant sur l’art que sur l’édition, ce sont là des projets pertinents et courageux.

(Sic), ainsi soit-il

Dire que le titre de la première de ces deux revues, « (Sic) » est référentiel, est presque digne de La Palisse. Sic, il est en ainsi. Sic, référence à la citation. Sic qui peut aussi être ironique entre parenthèses mais en considérant ici l’ironie dans son sens philosophique, celui d’un appel à l’activité critique du lecteur. « (Sic) » vient de présenter son « livre premier » -confirmant par cette appellation sa volonté référentielle – et prévient que la revue se situera « dans une perspective d’histoire de l’art, une histoire de l’art récente, attentive aux différents discours des sciences humaines, désireuse de soulever des problématiques concrètes et pertinentes, résistant aux fluctuations et à l’urgence de l’actualité » (sic). À l’heure d’un zappage généralisé, on appréciera la prise de position.
Et cette première livraison tient effectivement ses promesses, les cinq sujets traités par les cinq auteurs -Anaël Lejeune, Sébastien Biset, Yoann Van Parys, Olivier Mignon et Raphaël Pirenne – ne sont pas innocemment choisis et pourraient pour certains d’entre eux faire figure, à un second degré, d’une prise de position quant à une façon de considérer l’art dans notre société actuelle. C’est fort clair dans la contribution de Sébastien Biset par exemple, qui aborde la thématique de la distance et de la co-présence comme nouvelles solitudes à l’épreuve du vécu dans les pratiques de l’art. Partant de la notion d’échange à l’heure d’une hyperactivité globale, de la désintégration communautaire, de la surabondance, Sébastien Biset revient sur l’esthétique relationnelle chère à Bourriaud et réévalue les modes participatifs y compris leurs dangers d’artifice de sociabilité, comme il aborde les pratiques de déambulation, cette resingularisation, cette façon d’envisager le territoire pour soi-même et face à l’autre. C’est plus diffus dans l’essai de Raphaël Pirenne qui documente sous le titre évocateur du « doigt dans l’œil » la pratique du dessin à l’aveugle dans l’œuvre de Twombly, de De Kooning et de Morris. L’essai est parfaitement étayé interrogeant, comme ces artistes l’ont fait, le primat de la vision sur les autres sens. Après lecture, on ne peut que s’interroger sur notre propre façon de voir, de considérer la création et ses avatars. « (Sic) » assurément tient d’une attitude éditoriale.

Commande, adresse, inspiration

En couverture de ce « livre premier », « La rencontre, Bonjour Monsieur Courbet ». Ou plutôt une reproduction légendée d’une reproduction de « La rencontre, bonjour Monsieur Courbet », tableau de Gustave Courbet. La citation sous forme de poupée gigogne est efficace si l’on considère ces problématiques de déambulation, de singularité, d’échange que nous évoquions. Elle est due, elle est même l’œuvre d’Olivier Foulon auquel « (Sic) » a fait appel afin d’illustrer la revue. En fait afin d’interroger les traditionnels rapports qui s’établissent entre textes et images dans une publication artistique. En fait non pas afin d’illustrer, le terme est bien mal choisi. Dans sa pratique artistique, Olivier Foulon privilégie en effet le champ de la reproduction iconographique, interrogeant ses avatars et ses marges en d’elliptiques scénarios visuels. Il ne pouvait donc que parfaitement répondre à la commande, choisissant pour hors textes que des reproductions de reproductions n’ayant, a priori, aucun lien avec les essais publiés, n’investissant pas même le domaine de l’art des XXe et XXIe siècles. Olivier Foulon série, outre le tableau précité de Gustave Courbet, quelques Annonciations, évoquant par là le rôle du commanditaire (comme Sic est effectivement le sien), de l’adresse –mais à qui donc s’adresse-t-on -, de l’inspiration. C’est là parfaitement adéquat au projet éditorial.

Le comptoir de Code

Tout comme (Sic) qui a proposé une conférence d’Olivier Foulon à l’occasion de sa naissance, conférence qui devrait faire prochainement l’objet d’un podcast sur le site de la revue, et qui prévoit de diversifier ses projets, « Code » sort régulièrement de ses colonnes. En ce mois d’octobre pour une exposition, une carte blanche, offerte à la revue par le Comptoir du Livre à Liège, grand défenseur des petits éditeurs et métiers du livre. À l’heure de la biennale du design, « Code » y convoque une douzaine d’artistes belges et étrangers qui proposeront autant d’œuvres à la fois uniques et démultipliées, interrogeant justement la notion de produit et d’édition dans l’art contemporain. « Code » est d’ailleurs avant tout un collectif de curateurs fondateurs d’une plateforme de diffusion et de promotion auquel le magazine du même nom participe. Son ambition est de se tourner vers des artistes émergents et d’envisager une activité critique sans enfermer l’art dans un ghetto, mais « en soulignant au contraire qu’il se nourrit du quotidien, renouvelant nos conceptions philosophiques et politiques, dans une société qui semble confondre éthique et esthétique, subversion et surrationnalisme ».
Plutôt thématique, « Code » interroge donc autant les artistes que la société dans laquelle ils agissent. Sa troisième livraison, la dernière en date, sondait au travers, entre autres, des œuvres d’Aida Ruilova, d’Iris Van Dongen ou de Ben Grasso, l’expérimentation du morbide à l’heure où celui-ci semble revenir à l’avant scène. La précédente revivifiait le classique débat Nature versus Culture, de l’Eden de Cyprien Chabert à l’art biotech’ d’Eduardo Kac, du bestiaire d’Alexandra Mein aux interventions urbaines de Leopoldine Roux.
Code est en prise directe avec le réel. Son titre est suffisamment emblématique : code décode.

(Sic) : http://www.sicsic.be
Code : http://www.codemagazine.be
Exposition carte blanche de Code au Comptoir du Livre, en Neuvice à 4000 Liège, jusqu’au 12 novembre.

image : bonjour monsieur Courbet, reproduction, couverture de Sic

paru dans H.ART, novembre 2006

Sur une idée de Suchan Kinsohita, la fondation Hedah a lancé pour l’un de ses deux lieux d’exposition et de production à Maastricht, une passionnante initiative, conviant pour une période d’un an Jeroen Van Bergen à modeler l’espace de monstration par son propre travail d’architecture. D’autres artistes seront successivement invités à investir cette œuvre de leur propre productions. Sylvie Macias Diaz… essuie les plâtres.

Imaginons un vaste entrepôt situé le long des voies de chemin de fer, à deux encablures de la gare de Maastricht. Plasticien et constructeur, comme il préfère se qualifier, évitant ainsi le titre d’architecte, Jeroen Van Bergen y bâti une architecture de béton cellulaire, parfaitement brut, investissant la totalité de l’espace, planifiée comme une rue qui partagerait l’espace d’exposition en deux pâtés de maisons, déclinant cette construction suivant un module de base précis, un espace de 110 x 90 x 260 cm, échelle 1/1, soit les dimensions habituellement admises pour la plus petite pièce habitable d’une maison : le WC. Les espaces ainsi créés, juxtaposés, combinés, emboîtés, n’ont pas d’autres fonctions que de créer de l’espace, parfaite adéquation entre illusion et réalité, modèle, maquette et espace pour modèle et maquette. Comme un archétype, l’image d’un espace intemporel. L’espace pourrait s’appeler « frituur » ou « proefmuseum », ici il ne porte pas de nom, leur conjonction sous appellation d’une rue numérotée.
Sylvie Macias Diaz est la première à investir cette architecture nomade et temporaire, ce qui lui convient parfaitement, ses préoccupations touchant, sur mode très ludique, à ce qui constitue le monde et la vie, l’habitat, la quotidienneté, l’artifice, les codes sociétaux, la consommation, l’enfermement, réactivant la notion de jeu, plongeant délibérément dans un monde où l’enfance n’est pas seulement innocence mais où les objets se transforment par la force d’un imaginaire poétique. Sylvie Macias Diaz intervient dans l’architecture en réagissant à la fois sur le sens et la forme. Elle interroge d’une part la notion de décor, piquant des cercles de papiers peints, tapissant les murs de motifs, affichant des programmes immobiliers qu’elle subverti de décalcomanies motivant un bonheur très conforme, balisant le dédale de ronds de balatum. Elle réactive d’autre part ses constructions de cageots, jouant et déjouant la maquette dans le modèle et le modèle dans la maquette, déclinant ces notions modulaires dans un dédale qui prend là l’image des cases d’un jeu de l’oie pour loi de l’habitat. Elle envisage enfin, par une série de dessins économes l’enferment, l’isolement, là, où dans l’espace le plus exigu et qu’elle a la tentation de refermer plus encore, l’on se retrouve seul face à soi-même. Ce sont ces dessins-là qui piquent tandis que l’aiguille pique les ronds de papier-peint. La légèreté et le décor côtoient les questions les plus existentielles. Une rare poétique et l’occasion pour l’artiste de développer de façon incisive le vocabulaire qui jalonne son parcours artistique.
Hedah, paralleelweg 101 – programme des interventions futures : http://www.hedah.nl

image : installation straat 003, Jeroen van Bergen, intervention de Sylvie Macias Dias
paru dans H.ART, oct.2006

En convoquant huit artistes autour du mythe de Sisyphe, Laurent Busine persiste et signe. Sa façon de concevoir des expositions collectives, écriture d’une exposition, relève d’un genre à part entière, ou plutôt d’une attitude. « Sisyphe, le jour se lève », en est la parfaite démonstration.

« Sisyphe, le jour se lève » n’est pas à proprement parlé une exposition thématique. Ni un prétexte à rassembler des oeuvres, ni une encyclopédie visuelle. Disons plutôt que cette exposition tente de générer du sens et que, pure, exigeante, condensée, elle atteint là son objectif de façon magistrale. « Sisyphe » transcende son propre objet, prenant délibérément le parti du peu, non pour en faire l’apologie mais simplement, parce que le peu est déjà beaucoup, immense même. La pratique d’expositions que Laurent Busine initie au musée des Arts contemporains du Grand Hornu est, dans cette optique, une attitude et ce n’est certes pas une coïncidence si le point de départ de cette exposition est une œuvre de Luciano Fabro, représentant majeur de l’arte povera. On le sait, celui-ci tient d’une stratégie de pensée, d’un comportement qui a toujours consisté à défier l’industrie culturelle et plus largement la société de consommation. Dans notre monde sursaturé d’images, Laurent Busine en choisit peu, -huit artistes seulement se partagent l’ensemble des salles du musée–, mais il nourrit le propos de telle sorte que les œuvres une fois découvertes et parcourues, il nous semblera aussitôt nécessaire de les scruter, de les explorer à nouveau. À l’instar de Sisyphe, quelle folie nous pousse d’ailleurs à continuer, sinon la nécessité.

Fabro, Ronaldo

C’est effectivement le « Sisifo » de Luciano Fabro qui fonde l’exposition tout en étant aussi, dans une scénographie parfaitement maîtrisée, son point d’aboutissement et d’inévitable recommencement.  » Et je vis Sisyphe qui souffrait de grandes douleurs et poussait un énorme rocher avec ses deux mains, écrivait Homère. Et il s’efforçait, poussant ce rocher des mains et des pieds jusqu’au sommet d’une montagne. Et quand il était près d’en atteindre le faîte, alors la masse l’entraînait, et l’immense rocher roulait jusqu’au bas. Et il recommençait de nouveau, et la sueur coulait de ses membres, et la poussière s’élevait au-dessus de sa tête.  » Fabro transcrit le mythe avec une rare concentration : la figure d’un Sisyphe, sexe tendu, est gravée sur un cylindre de marbre roulant dans la farine, s’y imprimant sans cesse, Sisyphe écrasé par son propre poids, régénérant sa propre image et son désir. Francis Alÿs envisage-t-il autre chose lorsqu’il filme avec la fraîcheur et l’urgence qu’on lui connaît, ce gamin de Mexico qui pousse du pied une bouteille de plastique le long d’une rue pentue, bouteille qui n’a de cesse de redescendre ; elle caracole cette bouteille d’un jeune Sisyphe qui aimerait sans doute tant s’appeler Ronaldo. Ce sont là comme deux interprétations du mythe et comme le mythe lui-même, d’une immense richesse de sens. Ce sont aussi les deux seules références aussi directes à la figure de Sisyphe dans les choix opérés par Laurent Busine.

Si l’exposition, en effet, n’est pas une recension iconographique, elle n’a pas plus la prétention d’être un traité de philosophie qui, d’Ovide et Virgile à Camus, retracerait l’ensemble des travaux d’interprétation menés à propos de ce mythe fondateur. Il s’agit ici plutôt de tisser un dialogue entre le sens du mythe et l’œuvre d’art, entre le sens de l’œuvre d’art et ce que véhicule essentiellement le mythe. Laurent Busine s’est concentré sur les deux idées fondatrices qui forge le récit, celle du recommencement d’une part, celle de la perpétuité de l’autre, cette impensable éternité, cette infinitude qu’il nous est impossible à appréhender, inimaginable donc. « L’éternité, écrit Laurent Busine, alors qu’elle nie le temps, ne peut être évoquée qu’en termes temporels : un siècle et des âges, comme dans l’œuvre de Feldmann, une seconde pour Jonathan Monk, un million d’années dans l’œuvre d’On Kawara. Ce qui nous amène à considérer l’imagerie de l’éternel autrement, c’est-à-dire en relativisant le concept. » Feldmann, inlassable collectionneur d’images réunissait en 2001 cent et un portraits d’individus âgés de quelques semaines à cent ans, se bornant à les légender de leur âge et de leur prénom. Jonathan Monk projette sur le mur « une seconde d’éternité », rayon laser clignotant comme une enseigne lumineuse à intervalles réguliers d’une seconde. On Kawara documente l’écoulement du temps : one million years reprend en deux volumes la liste du million d’années qui précède la réalisation de l’œuvre (1998) et du million d’années qui la suivra. Trois œuvres qui sont au centre de l’exposition et qui toutes trois sont comme une ponctuation face à la perpétuité, une manière physique, perceptive et intellectuelle de se situer par rapport à un fragment d’infini. Que pouvons-nous, humains, faire de plus ?

 

Blaussyld en son rocher

 

Et que peut faire l’artiste, face à lui-même, face à l’histoire ? « Pourquoi remettre sans cesse l’ouvrage sur le métier alors que tout a, probablement été dit, demande Laurent Busine. Quel sens accorder à quelque chose qui n’en possède pas à priori, et quelle est la raison de cet acte et de cette folie ? À vrai dire, poser cette question revient à poser celle, tout aussi absurde, du sens de la vie. Dès lors la réponse est évidente : par nécessité ! Nécessité qui pousse l’enfant et l’artiste à grandir, à être mondain, à affirmer leur singularité malgré le monde, malgré les autres ».
Que propose d’autre Giulio Paolini lorsqu’il conçoit pour cette exposition « Senza fine », mise en abîme sans fin et perspective de son premier « designo geometrico » (1960), dès lors que le tableau n’est et ne sera plus que l’idée du tableau ? Qu’exprime Dirk Braekman dès lors qu’il ressasse des vieilles images pornographiques des années 70, basculant dans l’abstraction d’une nouvelle image ?
Sans doute Sisyphe demeure-t-il en ce rocher qu’il pousse inlassablement vers le sommet de la colline, tout comme Maurice Blaussyld habite cette stèle mise en perspective face à la théorie des portraits de Feldmann. Elle est à la fois pierre levée, œuvre humaine que l’artiste incarne inlassablement, élémentaire et artefact humain, présence d’être et simple pierre de lavandière. Et l’œuvre de Maurice Blaussyld incarne tant la mesure que la démesure, la modestie et l’effacement d’une part, l’audace de l’intercession et de l’imposition de l’autre. Quelque chose de parfaitement humain par cette nécessité d’être face à l’inéluctable, face à ce qui nous reste parfaitement incompréhensible. L’œuvre de Blaussyld me rappelle cette tradition antique qui consistait à convoquer à haute voix les noms gravés sur les stèles funéraires afin d’assurer leur éternité. Face aux cent et un prénoms rassemblés par Feldmann, il n’y a qu’un pas à franchir, pour un éternel recommencement des choses.

 

« Sisyphe, le jour se lève. », Musée des arts contemporains du Grand-Hornu, jusqu’au 14 janvier 2007. Le livre-catalogue sous la direction de Denis Gielen, dépasse largement l’exposition proprement dite. Tous les jours de 10 à 18h sauf lundi.

 

les images : Francis Alÿs, Caracoles, vidéo. Luciano Fabro, sysipho, technique mixte

ce texte est paru dans H.ART, octobre 2006

Depuis cet été, la ville de Luxembourg s’est enrichie d’un second outil au service de l’art contemporain. En sus du Casino, voici le Mudam, musée d’art contemporain, dirigé par Marie-Claire Beaud et dessiné par l’architecte Leoh Ming Pei. Son exposition inaugurale, « Eldorado », s’appuie sur la collection que le musée réunit depuis cinq ans déjà.

Il aura donc fallu pas loin de vingt ans afin que la ville de Luxembourg se dote d’un musée d’art contemporain, vingt ans de combat opiniâtre. Fin des années 80, le projet était à peine pensable, rêvé par quelques illuminés lassés du provincialisme de la capitale grand-ducale, par l’étroitesse d’une scène artistique peu encline à la modernité et où il était encore de bon ton de parler de l’école de Paris. L’intérêt de la famille grand-ducale pour l’art, l’organisation de Manifesta 2 en 1998, l’ouverture et le succès grandissant du Casino, forum d’art contemporain, animé avec talent par l’équipe d’Enrico Lunghi, l’installation de quelques galeries à l’envergure internationale et disons-le aussi, la mentalité d’une ville qui pense déjà à son avenir post-bancaire, tout cela a concouru à lentement forger les esprits. En 1989 déjà, l’idée était sur le tapis, date à laquelle on demanda une première esquisse du musée à l’architecte sino-américain Leoh Ming Pei. Le chantier débuta dix ans plus tard, en 1999. C’est dire que l’idée mit du temps à se concrétiser : dix-sept ans de polémiques, d’arbitrages, de reculs, d’inerties diverses, mais aussi de courage pour les promoteurs de la Fondation Grand Duc Jean.
C’est aujourd’hui chose faite. Alors que Luxembourg se dotait voici peu de temps d’une magnifique salle de concert dont la construction fut confiée à Christian de Porzmanparc, depuis le début de l’été, le musée bâti par Pei sur le plateau du Kirchberg –appelez le Mudam- est enfin accessible au public. Voilà Luxembourg dotée de deux formidables outils, à l’heure où elle s’apprête à être capitale européenne de la culture.

L’architecte Leoh Ming Pei a parfaitement réussi son pari : harmoniser le passé de la citadelle de Vauban, vestiges de l’ancien fort de Thüngen et les enjeux du futur, épouser cette forteresse, bâtir un musée –performant pour l’ensemble des disciplines propres à l’art d’aujourd’hui – et offrir un lieu de sérénité, un espace de délectation, fluide, lumineux, sans cesse ouvert sur l’extérieur, dans un continuel rapport entre le lieu et le paysage, le site et son histoire. L’ensemble est élégant, souple, d’une grande finesse, à l’image de ces plafonds de béton finement striés et réalisés grâce à des coffrages en pin d’Oregon. Sous la grande verrière centrale culminant à quarante trois mètres, le musée semble même…vide tant les œuvres respirent. Les deux grandes sculptures de Richard Deacon, le bateau percé de flèches de Cai Guo-Quiang bénéficient de ce dépouillement extrême. Sans doute cette grande halle est-elle empreinte d’une certaine magnificence, impression renforcée par le choix de l’architecte d’appareiller l’ensemble du musée de « Magny doré », cette superbe pierre de bourgogne mordorée sous le soleil. Mais l’architecte Pei nous piège le regard. Ses escaliers spiralés comme des sculptures nous entraînent aux niveaux inférieurs et supérieurs dans un agréable dédale où les espaces se contaminent avec justesse. Tout a été subtilement pensé, du jardin confié à Michel Desvignes aux espaces de repos conçus ici par Martin Szekely, économe et minimal, là par Bert Theis qui apporte une réponse a la monumentalité du bâtiment par la mobilité modulable de son mobilier ou encore par les jeunes designers français Erwan et Ronan Bouroullec qui ont dessiné boutique et café. Le musée, somme toute, est un harmonieux mariage entre architecture monumentale –un peu trop peut-être, la complexité paysagère du site et un esprit quasi zen qui a conduit la réflexion de l’architecte. Gageons toutefois qu’installer, accrocher, proposer au regard restera un redoutable exercice.

 

Eldorado pluriel

 

L’exposition inaugurale s’appuie sur la collection que constitue le nouveau musée. Car le Mudam collectionne depuis cinq ans, fort d’un appréciable budget d’acquisition en comparaison avec nos institutions belges. 230 œuvres ont déjà ainsi rallié le musée, revisitées pour cet « Eldorado » réfléchi par Jean-Louis Froment, commissaire invité pour l’occasion. Eldorado, pour les initiateurs de cette première mise en espace, « c’est avant tout une aventure, la quête d’un trésor : celui de l’imagination ». Un eldorado pluriel, des eldorados singuliers. Eldorado se veut laboratoire de ce que Froment appelle les « liaisons suspectes » qu’entretient l’ensemble des vecteurs de la création contemporaine. Elle est comme une quête et l’expression d’une distance poétique par rapport au monde.

 

Eldorado est accessible jusqu’au 20 janvier. Renseignements : http://www.mudam.lu

paru dans H.ART, septembre 2006

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